En Alforja 42


Modernidad versus vanguardia en la poesía hispanoamericana


Para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia.
Octavio Paz,Piedra de Sol

Estas reflexiones nacen como una necesidad urgente de discutir hacia dentro de nuestras literaturas y especialmente en el capítulo mexicano, la incidencia de una corriente que busca enraizar en el canon como la única posibilidad expresiva eminentemente contemporánea: el llamado neobarroco. Ya Guillermo Sucre nos advierte sobre este equívoco cuya fuente es (y así parece que continúa siendo) una actitud de exclusión que vicia el sano desarrollo de nuevas estéticas.

Conclusión: hay una poesía, como la barroca, que está más cerca de la lógica que de la lírica: todas estas ideas (tópicos, a su vez de una estética de la época) llevaron a Antonio Machado a mirar con prudencia escéptica la obra de los poetas españoles de la generación del 27, que, no olvidemos, empieza por estructurarse en torno de la figura de Góngora, el más radical –¿para qué decirlo?- de los poetas barrocos. ( Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Octavio Paz recoge esta inquietud y se duele de que Machado y Unamuno no correspondan al ímpetu vanguardista que permeaba el ambiente:
A principios de siglo los poetas españoles acogieron estas novedades. La mayoría fue sensible a la retórica “modernista” pero pocos advirtieron la verdadera significación del movimiento. Y dos grandes poetas mostraron sus reservas: Unamuno con cierta impaciencia, Antonio Machado con amistosa lejanía. Ambos, sin embargo, usaron muchas de las innovaciones métricas. (Paz, Octavio : 2003 : 94)

La idea de modernidad incluía a los ojos de Octavio Paz y otros muchos como Vicente Huidobro el desarrollo de modelos estéticos que rompían con maneras de comprensión del mundo, es decir el pensamiento de vanguardia, pero Antonio Machado, un poeta de gran intuición, reparó en la importancia de pensar con claridad cuáles habrían de ser los postulados filosóficos que darían rostro y viabilidad al proyecto de la modernidad, él junto con otros grandes poetas como Juan Ramón Jiménez o Miguel Hernández consideraron que un vehículo posible era la recuperación de la temática y la retórica populares, sin dejar de participar de los nuevos modelos de expresión, Paz apunta:

Ante el simbolismo de los poetas ‘modernistas’ y ante las imágenes de la vanguardia, Machado mostró la misma reticencia; y frente a las experiencias de este último movimiento sus juicios fueron severos e incomprensivos. (Paz, Octavio: 2003 : 91)

El problema, nos parece, está en confundir el pensamiento moderno con la vanguardia, la vanguardia fue sólo una corriente universal del siglo pasado que respondió, según su contexto en cada uno de sus países, a un discurso de renovación de las formas expresivas, pero de ningún modo se trata de una teoría o sistema filosófico de la modernidad, así Machado en la antología del 27 preparada por Gerardo Diego explicará:

“Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proponen una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de imágenes en función más conceptual que emotiva. (…) El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión”. (Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Antonio Machado había tomado del filósofo Henri Bergson nociones de importancia vital para el pensamiento moderno, será la propuesta de Bergson lo que lo dispone a contrariar un discurso que buscaba la novedad sin valorar el elemento lírico, la intuición:

(…) hay cambios, pero no hay, bajo el cambio, cosas que cambien: el cambio no necesita soporte alguno. Hay movimientos, pero no hay objeto inerte, invariable que se mueva. El movimiento no implica un móvil.(…)esta experiencia recibirá el nombre de visión o contacto, de percepción externa en general, si de lo que se trata es de un objeto material; suele recibir en cambio el nombre de ‘intuición’ cuando atañe al espíritu. (Copleston, Frederick : 2000 : 182)

Para Machado no existe relación entre las propuestas de las vanguardias del español y el pensamiento eminentemente moderno que circulaba ya en libros que nos acompañarán durante todo el siglo veinte, para Machado no bastaba únicamente la voluntad de lo novedoso, de hecho para él lo verdaderamente importante era la inmovilidad de la sustancia:

Sustancia es aquello que si se moviera no podría cambiar, y porque cambia constantemente, lo encontramos siempre en el mismo sitio. (Machado, Antonio : 1975 : 208)

de este modo a través de Juan de Mairena y de Abel Martín dará a conocer sus postulados filosóficos y estéticos:

Los siete reversos es el tratado filosófico en que Mairena pretende enseñarnos los siete caminos por donde puede el hombre llegar a comprender la obra divina: la pura nada. Partiendo del pensamiento mágico de Abel Martín, de la esencial heterogeneidad del ser, de la inmanente otredad del ser que es, de la sustancia única, quieta y en perpetuo cambio, de la conciencia integral, o gran ojo…, etc., etc.; es decir, del pensamiento poético, que acepta como principio evidente la realidad de todo contenido de conciencia, intenta Mairena la génesis del pensamiento lógico, de las formas homogéneas del pensar, la pura sustancia, el puro espacio, el puro tiempo, el puro movimiento, el puro reposo, el puro ser que no es y la pura nada. (Machado, Antonio : 1975 : 44)

Estas serán las principales divergencias que Antonio Machado tendrá con la generación siguiente, es inaceptable para el poeta que se le presente como una opción producir el arte superior de la palabra, desde la perspectiva de la vacuidad del espíritu, él cree que es necesario discutir, a la sombra de la filosofía cuáles serán los propósitos elevados de esta manera de ejercer el pensamiento poético. Parecería que María Zambrano se ha inspirado en el pasaje anterior para explicar la actividad poética frente a la actividad filosófica:

La poesía perseguía, entre tanto, la multiplicidad desdeñada, la menospreciada heterogeneidad. El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita. ¿Es que acaso al poeta no le importa la unidad? ¿Es que se queda apegado vagabundamente –inmoralmente- a la multiplicidad aparente, por desgana, por pereza, por falta de ímpetu ascético para perseguir esa amada del filósofo: la unidad? (Zambrano, María : 2001 : 18)

Cuando Machado reclama de los vanguardistas su ‘destemporalización de la lírica’, está en realidad exigiéndoles una postura eficaz al problema del diálogo humano cuya vía más perfecta ha sido desde la antigüedad, la poesía, así lo explica Heidegger:

Somos un diálogo desde el tiempo en que “el tiempo es”. Desde que el tiempo surgió y se hizo estable somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen el uno al otro y son lo mismo. (Heidegger, Martin : 1997 : 134)

Octavio Paz, piensa que el hecho de recuperar el lenguaje popular y las formas tradicionales de la poesía española, hacen de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Rafael Alberti, unos traidores del modernismo, pero fundados en el discurso de Heidegger, Octavio Paz comete el error de sólo estudiar lo aparente:

La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por sí misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico. (Heidegger, Martin : 1997 : 132)

La virulencia con que Octavio Paz trata de consignar esa traición a los nuevos tiempos, es creo yo, una flaqueza de visión, es querer obligar a otros a pensar como nosotros pensamos; querer que Machado acepte sin discusión, el discurso de las vanguardias, es quizá el mayor error; seguramente, si Darío hubiera vivido dos décadas más, esas mismas divergencias hubiera tenido con los vanguardistas. Finalmente, Octavio acepta los altos postulados de Machado al respecto de la idea de modernidad:

Religión y poesía tienden a realizar de una vez y para siempre esa posibilidad de ser que somos y que constituye nuestra propia manera de ser; ambas son tentativas por abrazar esa ‘otredad’ que Machado llamaba la ‘esencial heterogeneidad del ser’. La experiencia poética, como la religiosa, es un salto mortal: un cambiar de naturaleza que es también un regresar a nuestra naturaleza original. Encubierto por la vida profana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda su perdida identidad; y aparece, emerge, ese ‘otro’ que somos. (Paz, Octavio : 2003 : 137)

Este es el momento en que Octavio Paz comprende la verdadera esencia de las propuestas poéticas de Machado como la forma más eficaz para expresar el pensamiento moderno, la otredad, el otro será quién nos confirme en nuestra soledad en la multitud. Será el poeta portugués Fernando Pessoa, quien de la mano de sus heterónimos mostrará en su descarnada fijeza “la esencial heterogeneidad del ser”, su poesía alcanzará en sus más altas potencialidades esta noción del supremo pensar y del supremo actuar artísticos. Paz pregunta:

Y quizá el verdadero nombre del hombre sea el Deseo. Pues ¿qué es la temporalidad de Heidegger o la ‘otredad’ de Machado, qué es ese continuo proyectarse del hombre hacia lo que no es él mismo sino Deseo? Si el hombre es un ser que no es, sino que está siendo, un ser que nunca acaba de serse, ¿no es un ser de deseos tanto como un deseo de ser? (Paz, Octavio : 2003 : 136)

En nuestros días hay una preocupación en ciertos círculos literarios de América por encontrar las fuentes de la literatura que se escribe en el ámbito de la lengua española, se habla aún de vanguardia y se confunde a ésta con la modernidad, bajo la denominación de vanguardia se acoge a un sinnúmero de posibilidades expresivas a gusto de los críticos, y al mismo tiempo, cuando se les exige la acotación de ese universo, se utiliza la palabra neobarroco para designar una poesía de la dificultad, es curioso que pocas veces se invoque el nombre del inventor del término, Severo Sarduy, pero todos coinciden en colocar a José Lezama Lima, como el padre de esta corriente. El neobarroco como su nombre lo indica responde a pulsiones ya rebasadas de la expresión poética, el propio Juan de Mairena cuando se defina a sí mismo como ‘el poeta del tiempo’ sostendrá que la estética barroca estará marcada por deficiencias de origen filosófico, porque se caracteriza primero: por una gran pobreza de intuición, segundo: por su culto a lo artificioso y desdeño de lo natural, tercero: por su carencia de temporalidad, cuarto: por su culto a lo difícil artificial y su ignorancia de las dificultades reales, quinto: por su culto a la expresión indirecta, perifrástica, como si ella tuviera por sí misma un valor estético, sexto: por su carencia de gracia, séptimo: por su culto artificioso a lo aristocrático, cito:

La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía. (Machado, Antonio : 1975 : 39-42)

En México esta corriente ha tenido en el crítico Eduardo Milán su principal difusor, quien ha conseguido convencer a muchos jóvenes poetas de que la única posibilidad expresiva verdaderamente moderna es aquella que está ligada a las vanguardias latinoamericanas, especialmente las que han quedado consignadas en antologías como Medusario, publicada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Eduardo Milán sostiene que aquella poesía que no responda a los parámetros estéticos de la poesía que él llama de vanguardia, será entonces denominada la poesía de la lengua:

Del no reconocimiento de la historicidad de las formas se pasa a una formalización de la lengua. Volver a la lengua es un retorno que corresponde a un repertorio de formas implícitas. No es solo horror el horror a la vanguardia: es un horror al siglo, un horror al tiempo, un horror a la historia y una renuncia al futuro. Francisco Cervantes (1938), Giovanni Quessep (1939), Francisco Hernández (1944), Enrique Varistegui (1950) son ejemplos de una postura que defiende de manera pronunciada o de manera oculta un alejamiento y rechaza cualquier proyección. (Milán, Eduardo:1999: xi-xxi)

Volver a la lengua será para Milán, lo mismo que para Octavio Paz al respecto de Machado, una traición a la vanguardia, por tanto, una traición a la modernidad, el camino de lo que él llama la innovación será el único que justifique su inclusión en el pensamiento verdaderamente moderno. Hay un horror, este sí, a la formas de la retórica, se trata en lo posible de ocultar esos procedimientos como si fueran un rasgo de flaqueza; en Chile, dos personajes simbólicos construyen primordialmente su trabajo a partir de estas ‘implicaciones retóricas’ ¿Hay algo menos evidente en Nicanor Parra o en Gonzalo Rojas que la utilización de una retórica, decantada y clásica? Y sin embargo decimos que son modernos en su expresión, si seguimos con atención el verso libre de Neruda, veremos que debajo subyace el uso de sonoridades métricas bien definidas como el endecasílabo o el alejandrino, es decir, Rubén Darío reloaded. ¿Y qué con Vallejo? Igualmente usos retóricos, más elaborados que en Neruda, pero de la misma raíz. En México existe una actitud sacramental hacia la tradición en materia poética, poemas que entendemos como eminentemente modernos, Muerte sin fin de José Gorostiza, por ejemplo, que está escrito en la forma tradicional de silva como la estableció don Andrés Bello o Piedra de sol de Octavio Paz, un largo aliento de quinientos y más endecasílabos, nos están dando la ruta de lo que en poesía mexicana vamos a desarrollar como tradición y ruptura, nuestro poeta de vanguardia, Manuel Maples Arce, escribe indefectiblemente en alejandrino, en la poesía mexicana respondemos a estas coordenadas. Cuando se levanta el edificio de lo que se ha llamado el Neobarroco, el inventor de la palabra, Severo Sarduy, nos lo da en metros impecables, cuando leemos en Carlos German Belli, su Hada cibernética y Bolo alimenticio, lo hacemos en metros indiscutiblemente españoles. En cada elaboración pretendidamente moderna leemos elementos prosódicos de la más rancia crepusculalla. Sigue Milán en una entrevista con José Ángel Leyva:

En algunos artículos que escribí sobre la poesía de la lengua, colocaba a dichos poetas de cara, o como una respuesta, a la innovación de la vanguardia. Hacía coincidir la insistencia de la lengua como un espíritu anti-inventivo, como si la lengua fuera el depósito de la tradición y de la conservación de los motivos. Y lo que estaba enfrente de los poetas de la lengua eran los autores que tenían una relación inventiva con el lenguaje y por encima de la lengua y, por tanto, por encima de la tradición y de la literatura españolas, y de nuestra propia historia, si se quiere decir así. Yo los ubicaba por su resistencia al impulso renovador de la poesía proveniente de las vanguardias. En aquel momento ponía de ejemplo a Francisco Cervantes, Álvaro Mutis, Francisco Hernández, entre otros muy ligados a la tradición ibérica. Quizás este último se salga un poco, pero no demasiado, de esa vertiente, sobre todo si uno lo contrasta con poetas como Echavarren o José Kozer, por poner un par de ejemplos. (Leyva, José Ángel: 2005)

Resulta esclarecedor que sean justamente estos autores los que según Milán representan la “resistencia al impulso renovador”, justamente lo poetas que con puntualidad ejercitan el postulado de la “esencial heterogeneidad del ser”, Francisco Cervantes, el más grande traductor de Fernando Pessoa al español, él mismo inventor del esquizónimo Hugo Vidal, Álvaro Mutis quien ha escrito toda su poesía a través de Maqroll el gaviero y sobre todo, Francisco Hernández, ¿o debo decir Scardanelli, Robert Schumann, Georg Trakl, Charles B. White, Mardonio Sinta? La crítica de Eduardo Milán a nuestra poesía, trata de borrar el pasado histórico de un plumazo genérico, incide en nuestro desarrollo poético con una teoría provisional que no se sostiene sino en una figura retórica ¿otra más? de cuño inferior, una figura de palabra, un metaplasmo por adición repetitiva, la paronomasia, o como nos prevenía Heidegger más arriba: “Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición”. Algunos jóvenes, como Julián Herbert, han tratado de elaborar nuevos conceptos como el de “modernidad semiótica”, para sostener el edificio de la tesis de su maestro, ya el poeta Alí Calderón ha demostrado que la isotopía del significante, se ha usado desde tiempos remotos y no implica novedad, cuando más, “genera ingravidez en el plano de la forma del contenido”. La poesía latinoamericana tiene muchos más caminos que los que el crítico uruguayo nos urge a tomar. Aquellos que hemos resistido este principio dogmático tenemos mucho por hacer, primero, estudiar con ojos limpios la tradición de nuestra propia poesía mexicana, valorar al menos esos tres nombres fulgurantes que afortunadamente aún nos alumbran: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde.

Mario Bojórquez
Coyoacán, octubre, 2007

BIBLIOGRAFÍA

Copleston, Frederick, Historia de la Filosofía, 9: de Maine de Biran a Sartre, Ariel, Barcelona, 2000.
Heidegger, Martin, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.
Leyva, José Ángel, Reflexión y subversión de la lengua: Eduardo Milán, Revista Andamios, número 3, UACM, México, diciembre 2005.
Machado, Antonio, Prosas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1975.
Milán, Eduardo, Visión de la poesía latinoamericana actual, prólogo a Prístina y última piedra, Aldus, México,1999.
Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.
Sucre, Guillermo, La máscara, la transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
Zambrano, María, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.

TABAQUERÍA
Álvaro de Campos
Traducción de Mario Bojórquez

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
De mi cuarto de uno de los millones del mundo que nadie sabe cuál es
(Y si supieran cuál es, ¿qué sabrían?)
Das al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,
A una calle inaccesible a todos los pensamientos,
Real; imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,
Con el misterio de las cosas por debajo de las piedras y de los seres,
Con la muerte poniendo humedad en las paredes y canas en los hombres.
Con el destino conduciendo la carroza de todo por el camino de nada.

Estoy ahora vencido, como si supiera la verdad.
Estoy ahora lúcido, como si estuviera para morirme,
Y no tuviera más hermandad con las cosas
Sino una despedida, como si se volviera esta casa y este lado de la calle.
La hilera de vagones de un tren, y una partida pitada
Desde adentro de mi cabeza,
Y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos en la ida.

Estoy ahora perplejo como quien pensó y halló y olvidó.
Estoy ahora dividido entre la lealtad que debo
A la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
Y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.

Fallé en todo.
Como no hice ningún propósito, tal vez todo fuera nada.
El aprendizaje que me dieron
Lo tiré por la puerta trasera de mi casa.
Fui hasta el campo con grandes propósitos.
Pero allá encontré sólo hierbas y árboles,
Y cuando había gente era igual a la otra.
Salgo de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué he de pensar?

¿Qué sé yo de lo que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? ¡Pero pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser la misma cosa que no puede haber tantos!
¿Genio? En este momento
Cien mil cerebros se conciben en sueños genios como yo,
Y la historia no marcará, ¿quién sabe?, ninguno,
Ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos con tantas certezas!
Yo, que no tengo ninguna certeza, ¿soy más cierto o menos cierto?

No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no-buhardillas del mundo
No están en esta hora genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas-
Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
Y quién sabe si realizables,
Nunca verán la luz del sol real ni hallarán oídos de gente?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
Y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.

He soñado más que lo que Napoleón hizo.
He apretado al pecho hipotético más humanidades que Cristo,
Tengo hechas filosofías en secreto que ningún Kant escribió.
Pero soy, y tal vez seré siempre, el de la buhardilla,
Aunque no viva en ella;
Seré siempre el que no nació para eso;
Seré siempre sólo el que tenía cualidades;
Seré siempre el que esperó que le abrieran la puerta al pie de una pared sin puerta,
Y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
Y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derramé la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
Su sol, su lluvia, el viento que halla el cabello,
Y el resto que venga si viniera, o tuviera que venir, o no venga.
Esclavos cardiacos de las estrellas,
Conquistamos todo el mundo antes de levantarnos de la cama;
Pero despertamos y él es opaco,
Nos levantamos y él es ajeno,
Salimos de la casa y él es la tierra entera
Más el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(Come chocolates, pequeña;
¡Come chocolates!
Mira que no hay más metafísica en el mundo sino chocolates.
Mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Pudiera comer chocolates con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al jalar del papel de plata, que es de hojas de estaño,
Tiro todo por el suelo, como he tirado la vida.)

Pero al menos queda de la amargura de lo que nunca seré
La caligrafía rápida de estos versos,
Pórtico Partido para lo Imposible.
Pero al menos consagro en mí mismo un desprecio sin lágrimas,
Noble al menos en el gesto largo con que tiro
La ropa sucia que soy, sin rol, para el decurso de las cosas,
Y quedo en casa sin camisa.

(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
O Diosa Griega, concebida como estátua que fuera viva,
O Patricia Romana, imposiblemente noble y nefasta,
O Princesa de trovadores, gentilísima y colorida,
O Marquesa de siglo dieciocho, escotada y lejana,
O cocotte célebre del tiempo de nuestros padres,
O no sé qué moderno- no concibo bien qué-,
Todo eso, sea lo que fuera, que seas, si puede inspirar ¡Qué inspire!
Mi corazón es un balde vacío.
Cómo los que invocan espíritus invocan espíritus me invoco
A mí mismo y no encuentro nada.
Llego a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta.
Veo las tiendas, veo las aceras, veo los carros que pasan,
Veo los entes vivos vestidos que se cruzan,
Veo los perros que también existen,
Y todo esto me pesa como una condena al destierro,
Y todo esto es extranjero como todo.)

Viví, estudié, amé y hasta creí,
Y hoy no hay mendigo que no envidie sólo por no ser yo.
Miro a cada uno los andrajos y las llagas y la mentira,
Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste, ni creíste,
(Porque es posible hacer la realidad de todo eso sin hacer nada de eso);
Tal vez hayas existido apenas, como una lagartija a quien le cortan la cola
Y sigue siendo cola más allá de la lagartija, agitadamente.

Hice de mí lo que no supe,
Y lo que podía hacer de mí no lo hice,
El traje que vestí estaba equivocado.
Me conocieron luego por quien no era y no lo desmentí y me perdí.
Cuando quise arrancar la máscara,
Estaba pegada a la cara.
Cuando la arranqué me ví al espejo,
Ya había envejecido,
Estaba borracho, ya no sabía vestir el traje que no me había quitado.
Dejé la máscara y dormí en el vestíbulo
Como un perro tolerado por la gerencia
Por ser inofensivo
Y voy a escribir esta historia para probar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,
Quién me diera encontrarte como cosa que yo hiciera,
Y no quedara siempre enfrente la tabaquería de enfrente,
Pisoteando la conciencia de estar existiendo,
Como un tapete en el que un borracho tropieza
O una alfombra que los gitanos robaron y no valía nada.

Pero el dueño de la tabaquería llegó a la puerta y se quedó allí.
Lo miró con la incomodidad de la cabeza mal volteada
Y con la incomodidad del alma mal entendiendo.
El morirá y yo moriré.
El dejara el letrero, yo dejaré versos.
En algún momento morirá el letrero y los versos también,
Después morirá la calle donde estuvo el letrero
Y la lengua en que fueron escritos los versos.
Morirá después el planeta girante en que todo esto se dió.
En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa como gente
Continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo de cosas como letreros,

Siempre una cosa enfrente de otra,
Siempre una cosa tan inútil como la otra,
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
Siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño del misterio de la superficie,
Siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni otra.

Pero un hombre entró en la tabaquería (¿para comprar tabaco?)
Y la realidad pausible cayó de repente encima de mí.
Me incorporo enérgico, convencido, humano,
Y voy a intentar escribir estos versos en que digo lo contrario.

Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos
Y saboreo en el cigarro la liberación de todos los pensamientos.
Sigo el humo como una ruta propia,
Y gozo, en un momento sensitivo y competente,
La liberación de todas las especulaciones
Y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de estar enfadado.

Después me echo para atrás en la silla
y continuo fumando.
En cuanto el destino me lo conceda continuaré fumando.

(Si me casara con la hija de mi lavandera
tal vez fuera feliz).
Visto esto, me levanto de la silla. Voy a la ventana.

El hombre salió de la tabaquería (¿metiendo el cambio en el bolsillo del pantalón?).
Ah, lo conozco; es el Esteves sin metafísica.
(El dueño de la tabaquería llegó a la puerta.)
Como por un instinto divino el Esteves se volteó y me vio.
Me dijo adiós con un gesto, le grité ¡Adiós oh Esteves! y el universo
Se me reconstruyó sin ideal ni esperanza, y el dueño de la tabaquería sonrió.


Lisboa, 15 de enero de 1928

Ocho piezas para el rompecabezas de la poesía actual
Un ensayo revisando los resultados del Premio Aguascalientes del año dos mil a la fecha.

(Texto aparecido en la revista Viento en Vela, año 2, número 10, diciembre 2007.)


OCHO PIEZAS PARA EL ROMPECABEZAS DE LA POESÍA ACTUAL.
En torno al Premio de Poesía Aguascalientes

por Alí Calderón
I

En la primera década del siglo pasado aparecieron algunos poemarios muy trascendentes en la tradición literaria del país. Por ejemplo, en 1901, Salvador Díaz Mirón publicó Lascas; en 1902 se conocieron los Poemas rústicos de Manuel José Othón e Ingenuas de Luis G. Urbina; en 1903, Enrique González Martínez saca a la luz Preludios; en 1904 se conoce la segunda edición aumentada de El florilegio de José Juan Tablada; Los jardines interiores de Amado Nervo comienza a circular en 1905; en 1907 se editan Lirismos nuevamente de González Martínez y Joyeles de Efrén Rebolledo. En el contexto global de la lengua española, este periodo entregó, entre otros, Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, en 1905.
Y si comparáramos aquella poesía con la que se produce exactamente cien años después ¿qué tendríamos? ¿Saldría de tal ejercicio bien parado nuestro tiempo? ¿Habría un avance, un retroceso? Esto quizá pueda hacerse revisando la poesía mexicana del nuevo siglo que mereció el reconocimiento más importante del país, el Premio de Poesía Aguascalientes.

II
En 1931 se crearon los Juegos Florales de Aguascalientes. El prestigio de este certamen se incrementó notablemente a través de tiempo al grado que sus dos últimos ganadores fueron José Carlos Becerra y Rubén Bonifaz Nuño. En 1968 el premio cambió de nombre al de Premio Nacional de Poesía y se constituyó en el máximo reconocimiento otorgado a un poeta en el país. Algunos de sus ganadores fueron Juan Bañuelos, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Alejandro Aura, Hugo Gutiérrez Vega, etc. En 1980 el premio cambia su nombre nuevamente. Ahora, el Premio de Poesía Aguascalientes formaba parte de los Premios Bellas Artes de Literatura, de la política cultural del INBA. Con ello, el premio solidificaba su prestigio y ratificaba su condición de mayor distinción para el trabajo de un poeta. Algunos de sus ganadores son voces que han nutrido nuestra lírica y constituyen un referente irrenunciable en nuestra tradición, pienso ahora en Francisco Hernández, Efraín Bartolomé, José Luis Rivas, Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, etc.
Por lo anterior, podríamos inferir que, si el Premio de Poesía Aguascalientes representa una especie de consagración para el poeta que lo recibe, su obra debe ser considerada como el punto más alto de nuestra poesía en un momento determinado del tiempo. Esta es quizá una traslación desmesurada de significado pero debido a las implicaciones y a la importancia del premio, también resulta posible. Así las cosas, si revisáramos a los poetas que merecieron esta distinción a partir del año dos mil podríamos explorar una importante zona de la poesía en México, acaso sus tendencias más trascendentes, probablemente la orientación estética de sus vectores. Se trataría, en suma, de un diagnóstico, quizá revelador, del estado de la poesía nacional.


III
Los Premios de Poesía Aguascalientes entregados del año dos mil a esta parte y que se supone representan momentos sobresalientes de nuestra lírica son Los hábitos de la ceniza de Jorge Fernández Granados (2000); Sin título de Jorge Hernández Campos (2001); Coliseo de Héctor Carreto (2002); Dylan y las ballenas de María Baranda (2003); Reducido a polvo de Luis Vicente de Aguinaga (2004); Hay batallas de María Rivera (2005); Boxers de Dana Gelinas (2006) y El deseo postergado de Mario Bojórquez (2007). Según el prestigio del premio, en ellos debe mostrarse, al menos en teoría, la más alta poesía del país. Todos ellos dan cuenta de distintos lenguajes literarios, diversas maneras de construir el poema y acceder a lo poético.

2000. Los hábitos de la ceniza es quizá el mejor libro de poemas publicado en lo que va del siglo en México. Es, desde mi perspectiva, junto a Cuadernos contra el ángel de Efraín Bartolomé y El diván de Mouraria de Mario Bojórquez, el momento más intenso de nuestra expresión lírica en los últimos veinte años.
Fundamentado en la connotación de sentimientos, Los hábitos de la ceniza logra la perfección apolínea del mismo modo que la conmoción dionisíaca. Es un poemario cuidadoso de la forma, preocupado por su construcción y con conciencia de la música. A momentos, la estrategia textual se advierte preciosista en el mejor sentido y plena de virtuosismo. Y recordamos aquí, por ejemplo, el universo verbal que propone el poema “La perfumista”. La cadencia es característica esencial de este poemario. En Neme, por ejemplo leemos:

Voy a buscarte, Neme, en milpas de granizo.
Quiero encender la leña, que perfume
esta noche de oficios sobre el río.

La sensación rítmica se alcanza gracias a la música propia de una silva (alternancia de heptasílabos y endecasílabos) así como a la regularidad acentual en los versos. El autor modelo es consciente en plenitud de la construcción del poema. Y lo agradecemos.
El poemario está cruzado por la melancolía, los poemas “hacen sentir”, develan de algún modo el ser en sí del sentimiento que expresan. Para decirlo en pocas palabras, estos poemas nos duelen. Para muestra los siguientes versos:

• A dónde van entonces que nos duelen
como un crujido de brasas en la noche.

• Asoma, sin embargo,
cierta emocionante intimidad en el silencio.

• El olor de la tristeza
ha dejado su jardín en esta casa.

Y momentos que, con delicadeza de expresión, aprehenden lo sublime:

No puedo saber
cuánto hilo le faltará a mis manos
para terminar esta tela.
Creo que ha sido la blancura
su tenue vocación y su misterio.
La trama profunda
que el inocente azar de su dibujo
y la solitaria fe que cifra el ritmo
de mis manos a la urdimbre.
Quizás esta tela es toda para el viento,
vela para un largo viaje en la incensura
de un lento mar que llama, lejos.

El Premio de Poesía Aguascalientes es digno de Los hábitos de la ceniza y Jorge Fernández Granados es un poeta en toda la extensión de la palabra.

2001. Sin título es un libro de menor calidad y pretensión estética. Dramático y célebre por las circunstancias extraliterarias que lo rodean. La poesía que se muestra, pienso, es inconsistente y el poemario, irregular. Los poemas, debido al tempo veloz producido por versos breves de abrupto corte y una presencia abundante de verbos, crean la sensación de vértigo y tensión:

Por fin el tren se detiene
titubeante alzas la mano
y aferras a tientas tu fardo

Es la hora de la hora: se
desciende, amigo, se desciende
mas no esperes tú que esperen

No te fuiste El tren se herrumbró
sobre los rieles y tú nunca
dejaste de estar siempre lejos

Miope pisa con tiento los
escalones del vagón, no el
primero porque ése no existe

sino el segundo que hubiera po-
dido ser el de la esperanza
el del porque no ¿por qué no?

Este ritmo es propicio para la construcción de un discurso en el que el fluir de la conciencia desemboca en el automatismo psíquico, con la inherente consecuencia estilística de los juegos de palabras y las paronomasias, recurrencia isotópica en el plano de la forma de la expresión:

Yo soy hoy
el balbuciente
que es ese quién al que se le quiebra
la saliva
O se le desleía en el hoyo
de la boca
la borrascosa rosa
de nuestras lenguas

(...)

Caído de bruces, perdidas
las gafas te preguntarás
que pues qué para qué o quizá


Siendo sinceros y suponiendo que este libro requiriera una calificación escolar, yo, desde mi óptica, lo pasaría con nota de seis o siete, aprobado de panzazo; creo que no es digno del prestigio del Premio.
Me gusta en este libro la intención de crear un discurso directo que, entre otras cosas, introduce coordinaciones y subordinaciones sin la innecesaria dilación del nexo:

oigo crujir don Luis entre tus dientes
tintados verbos que olvidaste hagamos
gesticulando ámbar de por medio
el mutuo oficio de ponernos tristes.

2002. Coliseo es un libro que, con todo merecimiento, ganó Aguascalientes. Reivindica una tendencia fuerte de la poesía en México, la del epigrama. Una tendencia que, de manera general, desciende sobretodo de Catulo y Marcial y que en nuestro país incorpora nombres como los de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Raymundo Ramos, de algún modo Efraín Huerta, Vicente Quirarte, recientemente Iván Cruz Osorio, y que se cifra como una de las más vitales vetas líricas en nuestro panorama.
Coliseo está sustentado en la brevedad y la precisión, poemas que tienen “chispa”, donaire, agudeza e ingenio dirían en el siglo XVII, esa otra vuelta de tuerca que requiere el arte. La literariedad, es decir, la calidad de los poemas, se juega en el terreno de la polisemia, de la forma del contenido. Los poemas de Coliseo producen “algo” en su lector, generan humor, reflexión tras el extrañamiento de la ironía. Así, por ejemplo, se logra lo cómico gracias a la ambigüedad.

[Mal de amor]
No me importa el contagio del herpes
ni de otros daños incurables.
Es el riesgo del deseo, es su mandato:
Beber en tu tasa es, acaso, mi única oportunidad
de poner mis labios sobre los tuyos.

Se consigue el poema satírico mediante el procedimiento engaño-desengaño:

[El caballo de Calígula]

Cómo se indignó el Senado
cuando irrumpió el caballo del César
y ocupó una curul.

Tenían razón: un corcel
no cabe en un establo de asnos.

O se hace aguda reflexión, no exenta de comicidad, en el multicitado “Epitafio de Octavio”:

Ha muerto Octavio, señor de esta casa.
Le sobreviven sus gatos.

¿A quién le corresponde beber el vaso de leche?

En suma, premiar Coliseo fue una buena decisión del jurado.

2003. Dylan y las ballenas es, a mi entender, un libro de grandes cualidades y graves desaciertos. Poemas que desarrollan un idea particular y que, al ser compactos, aseguran la unidad temática. Un tono de exquisitez cruza los poemas. La delicadeza de expresión del autor modelo asoma a cada momento entregando versos como:

• Aquí la piel de un árbol se bendice
y es la lluvia un despertar para los patos.

• Sé que mi sangre es fuego que asesina
(…)
sombra que dicta al corazón ser otra sombra.

• De ella el signo erecto de la planta carnosa y lobulada

La inteligencia de construcción que anima el libro domina plenamente la forma y mediante el trabajo consciente del plano de la expresión logra momentos de verdadera poesía:


y así poder vencer aquel veloz instante de la ciénega
que nos hace sentir que tú, yo, los otros todos
somos un mismo momento único, oscuro y detenido.

o

Bebiste entonces el oro de sus ojos, la sal diseminada
en la furia de los cánticos
y las plegarias pobladas de mentiras y secos escorpiones.

En el poemario se advierte un decir fundado en la mesura y la elegancia. El estilo es limpio, claro, melódico, cadencioso, próximo a una voz media de fino carácter apolíneo. Lo literario aquí se logra gracias a la autorreflexividad. Este libro destaca por la destreza técnica que lo antecede y la elegancia de expresión que muestra. La emoción que produce, sin embargo, es nula. Hay en el poemario una sensibilidad superficial que debilita la potencia poética. Estos poemas están muy bien redactados pero carecen de fuerza emotiva, son difíciles de recordar, no revolucionan a su lector. El autor modelo parece capaz de dar cuenta de todo aquello que se propone. Sin embargo, no evoca, no invoca, no emociona. Narra, describe (y lo hace con maestría). Es aquí cuando pienso en el viejo debate, ingenuo si se quiere, sobre si basta escribir en verso para hacer poesía.
El plano de la forma del contenido es ingrávido. El poemario comunica poco, es intrascendente.
El premio de Poesía Aguascalientes, al ser el reconocimiento de mayor prestigio, exige perfección. Y en Dylan y las ballenas no la hay. A veces la sintaxis es pobre, únicamente se construyen comparaciones apelando al tan manido y desde hace cien años censurado “como” (yo estoy adentro de esa vida/ como animal sitiado por tus vísceras); hay momentos en que las construcciones son populares y rompen el tono culto que se sugiere (aquí hasta Dios se infecta); el ritmo suave y mesurado se estropea por la aparición de asonancias y rimas consonantes que no sorprenden y aún cortan el flujo poético (Bebiste entonces el oro de sus ojos, la sal diseminada/ en la furia de los cánticos/ y las plegarias pobladas de mentiras y secos escorpiones./ Dijiste que un muro jubiloso te ocultaba,/ que una bestia para ti/ era alimento en el templo de todas tus visiones). En resumen, un libro cuidadoso, bien redactado, elegante pero sin vísceras, gris.

2004. Reducido a polvo obtuvo el Premio con el siguiente dictamen: “Equilibra expresión con dominio formal y se asienta en la tradición de la poesía universal moderna, sobre todo la española”. Cuando Julián Herbert reseñó el libro habló de menguada destreza poética, inexactitud, obviedad, falta de sentido común. Creo que suscribo lo anterior. Reducido a polvo no es un libro disfrutable y aún es difícil de tolerar. Sobresale en él (no sé si como valor o defecto) un modo de organizar / desorganizar el discurso lo cual produce un exrtrañamiento lógico y sintáctico. Hay cierta búsqueda de la simultaneidad y una sintaxis de la fragmentación: se emplea con frecuencia el encabalgamiento, más como recurso formal que como vehículo afectivo. Quizá la mayor virtud del libro sea la impresión de incertidumbre que genera:

Cesara un día.
Partiera sin más de un lado al otro,
de un momento
al otro.

Y fuera ese otro lado, ese momento
aquello que no es donde,
aquello que se ignora
y desconoce nuestras puntas, nuestros extremos, nuestros límites,
y no sabe de mí.

Igual que nada.
Viene y me dice: igual
que nada. Vengo
y me dicen, me dan, me ven
y cuanta madre.
Me pregunto si vivo

y la pregunta sola me responde:
¿vives?

Otro buen momento del poemario es:

Tal vez sea mentira lo que has dicho.
Los buenos días. El cuerpo no duele.
Tú lo sabes mejor: sabes en cuántas manos
la moneda que diste no era falsa
y en cuál de todas ellas, única,
irrumpiera la estafa como un borde,
un óxido imprevisto.

2005. Hay batallas es un libro plenamente disfrutable en sus primeras páginas. Luego, a mi parecer, hay una caída en la calidad. Un libro de poesía irregular con momentos, sí, de alta poesía. En los poemas se advierte voluntad de forma, elegancia de expresión. Quizá como muestra de ello el siguiente poema:

... retroceden y avanzan impenetrables páramos, malezas de agua rápida. Yerro en la palabra mansedumbre, yerro, me acongoja el viento de lo simple. Ando hacia el cerco donde la palabra cerco es una piedra.

Hay momentos en que la creación de cierta música (regularidad acentual en 3, 7 y 10) dota al poema de donaire y fuerza emotiva:

La espesura construyó nuestras esquelas,
troqueló nuestros silencios con corceles.

El tono de varios poemas recuerda el propuesto por la prosa de Guadalajara y así, a ratos, asistimos a una suerte de reinterpretación del canon. Así sucede en el primer poema del libro:

...Y a la vera del río te confunden sus aguas bien mentidas, su terco parecer espejo, el incesante afán de no ser agua sino cielo. No te mires en ese río que se viste según el orden de tus ojos. No busques en el derrumbe del tiempo, donde moran los vestigios arenosos de los días, la pálida imagen de la rosa y no la rosa: muy pronto el río es rumorosa canción de lo ya ido.

Además de ese tono, advertimos, como antes se dijo, trabajo de la forma de la expresión, un poema de tersa piel y delicada manufactura. A veces se prefiere el juego de palabras y el laberinto conceptual:

¿qué palabras son éstas que dicen lo que no digo
y si las digo me desdicen?

Me parece que el mejor poema del volumen es:

... si la lluvia pudiese, si la lluvia. Si la lluvia pudiese escribir este poema, decir todo el amor que soy, que fuera. Si fuera la lluvia, si fuera. Corto de riendas, corto, este amor se me hizo piedra, se me hizo. Como si el hacer fuera este fruto. Corto mis muñecas, me hago grieta y no apareces, no aparece Dios sobre las aguas. Si la lluvia pudiese, sí, la lluvia, sonreírte con mis labios, si pudiese. Acercar mis palabras a tu oído, rescatarme de los voraces agujeros que me tienden. Tender un puente de voz para mi muerte, si la lluvia, si pudiese.


Poema sugerente, cargado de sentido, de ambigüedades, melancólico.
Sin embargo, pienso que en el libro hay algunos problemas formales que quiebran la perfección y disminuyen la calidad: Lugares comunes (tus ojos como dos cristales repentinos; contigo que estás en el aire que respiro; polvo, no te olvides de mi hora), invariable introducción de comparaciones mediante el nexo “como” (Para mí, como un cartógrafo; y éramos como niños que se encuentran en el festín de lo necesario; pudiera ser el amor como el silencio).
En numerosas ocasiones se pugna por la rima consonante y la asonancia. Ello, creo, en detrimento del ritmo interior que proponen los poemas. Rimas cercanas que rompen la tensión del poema, aminoran su intensidad y generan una música ingenua:

(...) Lo mismo los árboles que crecen en los ríos, el cacao y el agua de chía. Los árboles, ese árbol de casa de mi tío, no daría la misma sombra, si estuviera en otro lado.

o

(...) Baste ver el fuego, la brasa ardiente. Baste verla: cenizas solamente. La sangre trasminándose del ojo, agua liberada de su fuente, una vez roto el vaso que la contiene (agua hacia su fuente, entre las hojas, hacia ¿dónde? El cuerpo, por primera vez boca de la tierra, donde igual trabaja el tiempo, con la misma rapidez de siempre.)

En la estrategia textual María Rivera hay un cliché que, a mi parecer, entorpece la sintaxis y obstruye el sentido. Se trata de distintas repeticiones que no aportan al poema y aún abruman al lector. Se podría pensar en difrasismo o en verso paralelístico pero no parece que la intentio autoris ronde estos caminos.

• Querido amigo, te diré. Te diré/ estas cosas oscuras que suceden.
• He vuelto. He vuelto a tu puerta: no hay nadie, me digo, no hay nadie tras las puertas cerradas del poema.

• Pudiera ser, pudiera ser el amor como el silencio, pudiera ser un muelle o una rosa.
• Estábamos en eso de salvarnos, estábamos/ amargos y oscuros.

Y así, a lo largo del libro, esta construcción sintáctica que se repite una y otra vez y que, a mi parecer, denota pobreza de composición. Por todo lo anterior, creo que un buen proyecto estético como Hay batallas, poemas con flashazos de buena poesía, zozobra por desatenciones o falta de conciencia, por un autor modelo que no fue cuidadoso en la construcción de los textos y que operó de manera superficial. Se trata, desde mi juicio, de un buen libro, pero no suficiente para Aguascalientes. No es perfecto formalmente, no es altamente emotivo y por lo anterior es un texto que yo definiría como mediano.

2006. Boxers es un libro diferente, raro, distante de los códigos de la poesía tradicional pero con una apuesta valiente y, siendo sinceros, no sé hasta qué grado fructífera. Este libro nos propone un discurso rabiosamente contemporáneo que lleva el exteriorismo hasta sus límites. Los poemas son de norma coloquial, a medio camino entre lo confesional y lo narrativo, entre el soliloquio y la conversación, más preocupados por la forma del contenido que por la forma de la expresión.
El decir de estos poemas deriva del epigrama y la antipoesía, quizá por ello se aprecian alejados del lirismo y próximos a un decir asequible, al sistema modelizante primario. Poemas que ponen en práctica aquella fórmula que introdujera Pedro Henriquez Ureña a nuestra tradición: escribir como se habla. Sin embargo, en sus connotaciones de carácter social y afectivo se alcanza el estatuto de lo simbólico.
Este volumen actualiza a Borges cuando decía que “algo banal hay en la felicidad”. Sin embargo, detrás de la banalidad, supongo, opera una ironía. Boxers es un canto a la cosificación, una reflexión en torno a la alienación y sus posibilidades emotivas.
Formalmente, hay conciencia de una nueva música. En el autor modelo, en la lógica de construcción de los poemas, se advierte un estar seguro de que la poética correcta es escribir de acuerdo a nuestra sensibilidad, poetizar como hablamos cotidianamente.

Olvídalo, déjalo atrás,
un ataque de melancolía
te haría escribir en vieja métrica
un poema amoroso
a tus viejos zapatos.

Incluso, los mejores versos del libro presentan tono sentencioso:

• Aquí, a la altura del corazón,
está el purgatorio de todos.

• Cuídate del galán
que te invita al circo
de los Hermanos Ringling
con obscenidades en los bóxers.
Una lengua de sapo merece la guillotina.

El humor, además, es componente importante del libro:

Dime tú, la que nació de la costilla de un hombre
y ha sido cantada y medida en verso
por su 34 C,
por la axila riente de su sexo
y por su trasero fabuloso.

2007. El deseo postergado es un libro sólido, profundamente doloroso y con merecimientos plenos para ganar Aguascalientes. Significa, en el plano de la historia literaria, un regreso a la poesía de la pasión, a aquella combustión de los huesos que exigía Ramón López Velarde, a la poesía de vísceras y nervios que se interesa por la delectación apolínea pero que resulta más efectivo en el extrañamiento, más aún, en el estremecimiento de carácter dionisíaco:

Y de mí sólo queda una vaga sustancia que no me nombra ya
Que no contiene todo el vigor, la lumbre de otro tiempo encendido

La melodía que construye el autor modelo emplea recurrentemente el heptasílabo. Y este metro, de hecho, es caro a la expresión de esta estrategia textual:

Sólo nombraste el bosque que te vistió de niño
Su alegre arboladura
Su tenebra de musgo
Por eso es que volver
Regresar en el soplo ardiente
En la escama de vidrio de tus ojos
No puede ya salvarte.

Además de la construcción musical, este libro apuesta el tono de su poesía a la gran tensión articulatoria de sus versos. Así, cuando, por ejemplo escribe:

Dices que el amor es una fruta artera
Una pulpa de sangre en boca codiciosa

Y somos capaces de percibir el furor y la intensidad de la forma del contenido gracias a que, de manera solidaria, en el nivel de la forma de la expresión advertimos cuatro acentos por verso que enfatizan el sentido.
La inteligencia de construcción, además, se preocupa por la aisthesis, por crear sensaciones. En la lectura de sus poemas se siente el coraje, la furia, la maledicencia, el dolor:

Eres el que no supo decir lo que deseaba
La codiciosa boca que el fruto no mastica
Que echa a perder, arpía, banquete y festival

Eres el insaciado que mira con envidia
La insoportable alegría de los otros
El que se duele hasta los huesos por la inocente risa

Se te nublan los ojos por la ira
Se te hinchan las manos de cruel remordimiento
Se emponzoña tu sangre

Qué hoguera, qué abandono
Qué miserable eres a orillas de la vida

Estas sensaciones se logran gracias a que en sus versos alternan con fortuna la violencia de vibrantes simples o múltiples (r, rr), la aspereza y resequedad, el bufido de furia de las fricativas (f, s) y la consistencia, oscuridad y cerrazón de las oclusivas (p, t, k, b, d, g). Este tono de imprecación e injuria resulta sumamente atractivo cuando dirige el tajo en cuello propio, cuando se traslada al terreno del examen de conciencia, de la introspección y el recuento de los daños. Así, lo que en algún momento fue infamante trueca en un discurso doloroso con matices de terneza:

Qué desmedrada
Encía
Para tus cuatro dientes
Qué espalda
Que encorvada
Ya no distingue
El peso de lápidas atroces
Qué desolada respiración
Te pone en pie

El deseo postergado discurre en el tópico de la reflexión moral. Parte de la desolación y la angustia por el no-ser y culmina en una agobiante y rabiosa conciencia de la finitud.

Desde mi óptica y sin agravio a nadie, con honestidad, con sinceridad, sostengo que el Premio de Poesía Aguascalientes, a partir del año dos mil, cuenta con tres libros que se incorporarán de manera definitiva en la tradición literaria del país: Los hábitos de la ceniza, Coliseo y El deseo postergado. Tres libros en los que aparece la poesía y hay muy poco de qué avergonzarse. Libros sólidos, libros que gustan, libros que recordamos, libros valiosos más allá de sus autores porque, a final de cuentas, una vez publicado el texto el autor es lo de menos. Lo que interesa es la poesía.
Estos tres libros pueden perfectamente competir con aquellos del modernismo, siempre recordando que éste fue quizá uno de los más brillantes momentos de la poesía en lengua española.
Por último, creo que debemos valorar con seriedad la poesía que se escribe en México. Es labor de lectores, autores y jurados construir parámetros de juicio respecto a los textos que consideramos dentro del género poético. Esa tarea crítica habrá de limpiar la corrupción (si existiese) y el falseamiento del gusto que se ha vivido en el país durante los últimos años.

En la revista Trilce de Chile


Entrevista a Mario Bojórquez por Omar Lara

A Mario Bojórquez (México, 1968) se le considera uno de los poetas más prestigiosos e influyentes de la actual poesía mexicana. Obtuvo recientemente el premio de Poesía Aguascalientes, galardón de los más significativos que se concede en ese país. Por su activa y fuerte presencia en la escena literaria, por su vinculación estrecha con los creadores emergentes y por su ascedente presencia en el panorama de la poesía hispanoamericana, Trilce le propuso el temario que presentamos a continuación.



1. Mario, tu reciente libro de poesía, Pretzels, se sitúa en una serie ya rica de creación poética. ¿Cómo ves tú la relación entre este libro y tu poesía anterior? ¿Es un camino nuevo, continuidad o profundización de tus colecciones previas?

Desde mi primer libro Pájaros Sueltos, existe una preocupación fundamental por un discurso poético que trata de recuperar el tema de la imperfección del alma, es decir, que el hombre busca afanosamente completar su deseo sin conseguirlo, en las cosas más nimias y aun en aquellas que definen su espíritu; y también desde ese primer libro hay dos maneras de acotar el tema, por una parte la recuperación de la tradición hispánica hasta sus últimas consecuencias, donde las formas tradicionales de la poesía son un elemento sustancial de la expresión, lo mismo podrás encontrar ahí un soneto que combinaciones métricas diversas; pero de igual modo encontrarás distintas maneras de exploración del lenguaje, ya desde el punto de vista eminentemente lingüístico, hasta progresiones retóricas evidentes; creo que existe un repudio impensado hacia las formas más prestigiosas de la expresión poética, se piensa, creo yo, equivocadamente, que la vanguardia es el único refugio de la literatura actual, pero me permito recordar que las vanguardias son un asunto ya pasado de moda, que el futuro cantado en las vanguardias ha pasado ya y que vivimos un tiempo nuevo y que tiene una velocidad que debe ser entendida: los procesos industriales y de comercialización global, el mundo paralelo de la cibernética con sus placeres virtuales, la entronización de las migraciones con los sub-productos de insaculación metalingüística, el dinero de plástico y un capitalismo degradado que nos hace más una estadística que personas reales; pienso que existen mitos acerca de lo que debe ser el gusto de la época, cuando desde la provisional preceptiva moderna se te impone la casi sagrada obligación de establecer el sujeto poético la respuesta será:

Pero cómo decirme, decirte, decirles
que tengo, tienes, tienen, los ojos entornados
si al final de los ojos, guardo, guardas, guardan
la almendra de los días y los rotos veranos

Pero como callarme, callarte, callarles
Estos silencios suyos, tuyos, míos
Si en mis, tus, sus ojos hay palomas azules
sobres campos de sangre, que yo, tú, ellos
miran, miras, miro


2. Por conversaciones incidentales contigo (incluso relativas a la poesía popular), me he dado cuenta que te preocupas y te interesas fuertemente en los aspectos métricos y en las implicaciones retóricas de la poesía. ¿Por qué? ¿Cuál es la importancia que le atribuyes a estas dimensiones del hacer poético que, en general, son poco usuales entre tus hermanos de profesión?

Yo no creo que sean poco usuales, creo que se trata en lo posible de ocultar esos procedimientos como si fuera un rasgo de flaqueza; en tu país, dos personajes simbólicos construyen primordialmente su trabajo a partir de estas ‘implicaciones’ ¿Hay algo menos evidente en Nicanor Parra o en Gonzalo Rojas que la utilización de una retórica, decantada y clásica? Y sin embargo decimos que son modernos en su expresión, si seguimos con atención el verso libre de Neruda, veremos que debajo subyace el uso de sonoridades métricas bien definidas como el endecasílabo o el alejandrino, es decir, Rubén Darío reloaded. ¿Y qué con Vallejo? Igualmente usos retóricos, más elaborados que en Neruda, pero de la misma raíz. En México existe una actitud sacramental hacia la tradición en materia poética, poemas que entendemos como eminentemente modernos, Muerte sin fin de José Gorostiza, por ejemplo, que está escrito en la forma tradicional de silva como la estableció don Andrés Bello o Piedra de sol de Octavio Paz, un largo aliento de quinientos y más endecasílabos, nos están dando la ruta de lo que en poesía mexicana vamos a desarrollar como tradición y ruptura, nuestro poeta de vanguardia, Manuel Maples Arce, escribe indefectiblemente en alejandrino, yo respondo a esas coordenadas. Cuando se levanta el edificio de lo que se ha llamado el Neobarroco, el inventor de la palabra, Severo Sarduy, nos lo da en metros impecables, cuando leemos en Carlos German Belli, su Hada cibernética y Bolo alimenticio, lo hacemos en metros indiscutiblemente españoles. En cada elaboración pretendidamente moderna yo leo elementos prosódicos de la más rancia crepusculalla.


3. Luego de tu lectura en el Encuentro de Villahermosa coincidíamos con el crítico Jaime Concha en el esfuerzo que hacías por marcar énfasis, acentos, modulaciones en algunos de los versos, sobre todo los estribillos o motivos dominantes (en el poema sobre el odio, por ejemplo). ¿Es solo una práctica de tu modo de dicción poética, de la recitación o algo deliberado en tu idea del ser del poema?

La poesía en los tiempos que vivimos tiene su vehículo en la letra impresa, hacer una lectura de poemas constituye un rasgo de escenificación para la que los poetas, por lo general, no estamos capacitados; es esencialmente un recurso que proviene de la oratoria y entre nosotros de la declamación en la escuela primaria, no recuerdo, por otra parte, a un solo poeta que no cometa estas evoluciones, en mayor o menor medida, en sus presentaciones públicas. Estoy, además, terminantemente en desacuerdo que un poeta que no sepa leer medianamente bien, tome la palabra en actos públicos, pues mucho debemos a éstos el desprecio de los lectores modernos. Nada aburre más en la vida, que una mala lectura, el sonsonete vacuo de emoción con que nos regalan algunos colegas, son la peste que reproduce bostezos y aún ronquidos en cualquier sala. Finalmente pienso, que dicción perfecta equivale a sintaxis perfecta, sonido y significado son los dos valores que marcan el signo lingüístico desde Saussure y en el caso del poeta estos valores son los que dan la mayor relevancia a su trabajo.


4. Tu poesía –hasta donde conozco- recorre varios espacios del mundo mexicano (Tijuana, etc.) y del país del norte. ¿Cómo integras en tu poesía estas geografías diversas? ¿Son parte de un movimiento centrífugo? Dime tu autopercepción de esta pluralidad de entornos y de su función en tu vivencia como poeta.


Se escribe para dejar memoria de lo vivido, los viajes que aparecen en mi trabajo, las ciudades, las regiones, tratan de ser testimonio de la maravilla que me causa lo nuevo, lo recién recorrido, el poeta siempre está alerta de su entorno, observa con atención el mundo que lo circunda, en Pretzels se trata de la hermosa ciudad de Nueva York y llega hasta diversos pueblos de New Jersey y aún a Pennsylvania, en viajes recientes pude completar mi recorrido por Washington DC, Virginia y Maryland; creo que Pretzels es una guía espiritual que no pretende ser la postal, están ahí diversos escenarios de esa región pero no quieren ser una fotografía, quieren más bien reproducir estados de ánimo, conexiones anímicas con los espacios, la lengua, las costumbres; en otros momentos de mi obra aparecen los bosques de Portugal y Galicia, sus ríos y también esas lenguas que en otro tiempo fueron una sola. Muchas veces el viaje es también un itinerario de la poesía, viajar por la región más occidental de Europa me hizo recobrar la tradición galaico-portuguesa que resulta fundamental para mi conocimiento de la poesía hispánica, Alfonso X, el sabio, escribió toda su poesía en esa lengua siendo rey de Castilla y de León; mi viaje por el Rosellón francés y Cataluña me permitió conocer de cerca la tradición provenzal.


5. Desde lejos –o, más bien, desde fuera- de México se divisan muchas líneas y actitudes ante la poesía, tantas, que es difícil categorizarlas debidamente. ¿Cómo caracterizarías tu propia posición en el cuadro o paisaje de la poesía mexicana? Indica algunas coordenadas que permitan situarte (estética, generacional, ideológica, etc.)

En México hay dos posiciones muy definidas al respecto del ejercicio poético, a una se le ha vinculado con las llamadas vanguardias latinoamericanas, el crítico uruguayo Eduardo Milán ha tratado de promover esta relación, esta opción mira con desequilibrado gusto la poesía de la dificultad, y tiene en la literatura mexicana referentes importantes en la prosa de autores de Jalisco: Juan Rulfo, Agustín Yánez y Juan José Arreola; y otra más que trata de recuperar el legado de la generación posterior a Contemporáneos, donde tres nombres fundamentales son el signo de distinción: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde, yo me sumo a ésta, creo en la tradición lírica de mi país, no descuido que el español mexicano es el más extendido del orbe y que cuánto sucede en la poesía de mi tierra tiene una repercusión en el continente de la lengua, creo pues en la tradición y en el desarrollo de estéticas que ahora mismo están germinando y que seguramente muy pronto encontrarán caminos adecuados de divulgación, estás, sin duda, darán cuenta de lo que apuntábamos arriba: los procesos industriales y de comercialización global, el mundo paralelo de la cibernética con sus placeres virtuales, la entronización de las migraciones con los sub-productos de insaculación metalingüística, el dinero de plástico y un capitalismo degradado que nos hace más una estadística que personas reales. Cuáles serán sus características más peculiares, no lo sé, pero creo que incluirán, una nueva velocidad léxica, la exploración de un lenguaje desde derroteros metalingüísticos, la utilización de diversas lenguas multimodales y una elaboración cada vez más compleja del légamo sintáctico. Es por eso que debemos conocer, sin deficiencias, el complejo sistema de versificación castellana y sobre todo, el lenguaje figurado y sus posibilidades infinitas.

6. Por último, la pregunta de cajón y de rigor: ¿quiénes son los poetas que más lees? ¿Hay alguien, o algunos, que hayan orientado y guiado creadoramente tu voz? ¿Qué lecturas extrapoéticas realizas o te gusta cultivar?

Fernando Pessoa y sus autores me han marcado especialmente, sobre todo Álvaro de Campos, y desde la prosa Bernardo Soares, he aprendido portugués para leerlo en su lengua original, de todos el que menos me emociona es el propio Fernando Pessoa, su poesía demasiado mística me produce poco interés, pero esta crítica de Álvaro a los valores más conspicuos de la moral europea de principios del siglo pasado, su ácida actitud hacia sí mismo, su intolerable pasión por lo nuevo, por lo extraño, por lo inaceptable; en Alberto Caeiro su inocencia, su materialidad blasfema, su objetivada naturaleza; en Ricardo Reis, su pulido clasicismo, su paganismo desencantado, su expresión justa. En estos tiempos me he divertido mucho traduciendo a sus autores menos conocidos, Maria José, la jorobada que escribe una Carta de amor al cerrajero, Vicente Guedes y su Diario Lúcido, el Barón de Teive y la Educación del Estoico. Mis lecturas extrapoéticas están enfocadas al aprendizaje de las lenguas, ahora, por ejemplo, me emociona mucho el japonés.

Con admirable arte editorial a cargo de Anuar Jalife Jacobo, ha empezado a circular Diván de Mouraria publicado por la Universidad de Guanajuato, el próximo martes 11 de marzo a las 19:30 será su presentación en la hermosa ciudad colonial. Esta es una excelente oportunidad para los lectores de la Casida del odio de obtener en edición original el texto.

PATA DE GALLO

Suplemento de poesía de Literaturas.com

REOJOS

JOSÉ KOZER entrevistado por MAURICIO MEDO



José Kozer (Cuba, 1940) Emigró a los Estados Unidos en 1960. Ha publicado numerosísimos libros y antologías para los más de 4400 poemas que lleva escritos. Algunos de esos libros son "Padres y otras profesiones"(1972), "Y así tomaron posesión en las ciudades" (1978), "Bajo este cien" (1983) "El carillón de los muertos" (1987) o "Trazas del lirondo"(1993). Se desempeña además como ensayista y traductor, y es colaborador asiduo de varias revistas y publicaciones internacionales.


ENTREVISTA

Un primer aspecto que me inquieta es encontrar en algunas de tus reseñas biográficas la siguiente frase: Ha publicado numerosísimos libros y antologías para los más de 4400 poemas que lleva escritos. La idea que uno se lleva al leer esto es la de los poemas, como unas unidades probables, que al encontrarse unos con otros van tramando una obra (WIP- work in progress- como hablábamos) en donde la noción de libro sería reemplazada por la vida misma. ¿Es decir, más que una obra, con tales y cuales características, en tu proyecto de escritura el soporte real sería la propia vida.

Ahora te vas a inquietar más: 4400 poemas es una cifra caducada. Si cuento el poema que hice esta mañana, y que corregiré mañana por la mañana, según acostumbro, el cómputo asciende, hoy 25 de mayo del 07, a 6786 poemas. ¿Qué decir? Aunque me gusta el número ascendente, sé que no es cuestión de números, en todo caso la condena procede de la letra y no del número, y al respecto, lo primero que te comento es que desde hace tiempo, tal vez décadas, no me identifico para nada con el concepto de la página en blanco, por demás tan cacareado, sino con el de la página en lleno. Cada vez que hago un poema, la idea del enfrentamiento con la página en blanco, y de que ese enfrentamiento (lo cual parece tener un carácter bélico que me desagrada) implica un amilanamiento, un temor, e incluso un sentimiento de horror y de atrevimiento, para mí no existe: no tengo miedo a escribir, tenerlo implicaría darle demasiada importancia a lo que no es más que una actividad del ser humano que funciona dentro de límites generales y personales, y que no es tan trascendente como se pretende. Así, al sentir a diario la convocatoria, el golpe instintivo de la forja del poema, lo cual en mi caso suele suceder temprano en la mañana, y durante el proceso de mis abluciones, y tras el frugal desayuno de todos los días en la compañía de Guadalupe, no me pregunto nada: oigo unas primeras palabras, apenas veo nada, esas palabras, medio sueltas, sin titubeo ninguno las inscribo sobre el cuaderno que tengo a mano (unos cuadernos de dibujo que usan los pintores para hacer sus bosquejos, y en los que trabajo desde hace décadas) y me pongo a escribir. Al dictado. No exagero ni pretendo: es al dictado. Voy farfullando el poema, el texto se me dice, se desdobla y bifurca, adquiere sus propios tonos, ramificaciones, y yo lo único que hago es seguirlo al trote, según se me impone. Una imposición dichosa. Una dicha breve. Su duración es más o menos de unos veinte minutos, a veces una media hora, otras unos cuarenta minutos, rara, rarísima vez, una hora. Por lo general el texto se hace en una o dos sentadas (es lo que suele ocurrir). Así, empieza su eslabonamiento de palabras, siguiendo ciertas estructuras de las que participo hace años, se interrumpe, dado que bajo a nadar con Guadalupe, y al regreso, en el punto en que lo dejé, o me dejó de momento, lo remato. Al rematarlo, ocasionalmente me lo leo y corrijo parcialmente in situ: lo normal, sin embargo, es dejarlo para el día siguiente en que de nuevo, al corregirlo, lo farfullo y canturreo, hacia adentro, apenas audible, a flor de labio que es a flor de piel, y en un punto determinado, lo tranco: no hay nada más que corregir; está, digamos que a satisfacción y, habiéndolo tecleado ante la pantalla de la computadora, lo guardo, imprimo dos copias que firmo y fecho (vicios del ego que no acepta su inminente y sempiterno anonimato) copias impresas que encarpeto (en carpetas que por lo general contienen 60 poemas) y me voy. Terminé. Ese poema para mí, casi al toque, deja de existir. No lo recuerdo, apenas o para nada, a la hora; al día siguiente sería ya incapaz de recordar su título, su contenido, sólo queda en mí un sentimiento de placer, un regusto, de haber vuelto a escribir. Tabula rasa. Pienso que justo a este procedimiento le debo poder seguir escribiendo desde un incesante eslabonamiento que, entre preocupado y despreocupado, realiza su trabajo: un trabajo. ¿Más importante que el del zapatero que lezna en mano repara o fabrica? Bueno, si el zapatero de la lezna se llama Jacob Böhme, imagínate, qué decir: mas, si se trata de un zapatero remendón, la labor del poeta se puede decir que es más importante para el ojo lector y menos importante para el pie necesitado de calzado. Así de sencillo: todo tiene su sitio, y el Orbe es perfecto. ¿Bromeo? En parte. Donde no bromeo es si te digo que en un poema escrito por mi mano, no soy yo quien ha colocado sus palabras; ellas se han colocado, digamos que por su cuenta y riesgo. Luego estoy de acuerdo o en desacuerdo con la colocación de las palabras, pero ese acuerdo o rechazo no es más que oficio. Creo que recibimos un don, reconocerlo casi siempre lleva tiempo, tras reconocerlo lleva tiempo aceptar ese destino, un destino cotidiano, un destino que te roba de muchas posibilidades y te da otras: algo tiene de maldito ese destino, mucho tiene a la vez de regocijo y júbilo interiores. Esa dádiva, aceptada, implica una responsabilidad, que para mí consiste en jamás cederle a la realidad externa un ápice de lo que el poema registra desde su interioridad sobrecogida (peculiar). Es decir, no puede haber sentimentalismo barato, ni el menor oportunismo, sea lingüístico, político o mercantilista, sólo puede existir el mejor de los textos posibles tras el momento de gestación y corrección: no hay de otra, y como no hay de otra, pocos poetas dan, darán la talla. El falseamiento del estro es el pan nuestro de cada día, cada hijo de vecino de pronto te saca de la faltriquera su poema, y al grito de yo también escribo poesía, te mete por las narices, su creación. ¿Creación? La pucha. Dan ganas de chillar. Ahora, en esta falsa democratización en que vivimos, y que tanto padecemos, todo el mundo se siente con derecho a arrogarse la capacidad del creador. La dama que en la televisión, en un programa de cocina, te explica una receta, te habla de su oficio (que no es de pacotilla pero que el negocio mercantilista, degradante, lo convierte en pacotilla) como creación. Esa dama acaba de “crear” un bizcocho genial, o ha preparado una tortilla de papas que en todo el Universo no tiene parangón. Su tortilla resulta de la capacidad creadora de la diosa cocinera, que en cuanto tal merece un sitial: semejante al que ocupan, cómo no, Vallejo, Lezama, Trakl, Celan o Baudelaire. Es diabólico ver cómo se degrada el lenguaje, se degradan los conceptos, para que todos, todos puedan ser creadores. ¿De qué? ¿De la mejor manera de vender condones, o del mejor modo de pintar, brocha gorda en mano, las fachadas? La confusión es padre: ya el público lector (que más bien es un público no lector) no sabe dónde está parado. Poesía es la que hace mamá y la que hace papá: el adolescente pajero muestra su primer poema y todos aplauden; el joven rebelde, el angry young man del día lanza sus aspavientos masturbatorios a los cuatro vientos, y ya es poeta. Hacer poemas es algo serio: requiere, y hay que decirlo así, una vida de sacrificios, a todo nivel, desde el económico al familiar al social: pero todos aspiran, pocos se consuelan de la propia falta de talento, y arre que te arre, vengan todos a publicar libros, a sacar poemas, a recibir premios que suelen ser premiecillos (jadeantes manipulaciones del mercado editorial. Y de los millares de poetas frustrados) y a seguir dándole la lata a la pobre dama poesía. Yo desde hace tiempo ando suelto. No me hago mala sangre con nada de esto (reconozco que a veces me harto y exploto, pero tras la explosión, que es purgativa, me sereno, y me siento a leer). Ahora bien: aunque alguien asuma su destino de escritura, y asuma el sacrificio implícito en ese tipo de vida, nada le garantiza la posesión del don, del talento. Te relato un episodio: me llama alguien, me dice que quiere contar con poemas míos para una (otra) antología de poesía, y esta persona, para convencerme de que participe, me espeta: “y fíjate, ya tengo 175 poetas para la antología”. Y yo: “pero si no hay 175 poetas en toda la historia de la literatura”. Casi me cuelga. Así, y más allá de esta problemática de los oportunismos, las prepotencias, lo subjetivo y personal del cotarro y gallinero de los poetas, me parece que en mi caso lo que hago, con cotidianeidad (y siendo un ser supersticioso, cruzo los dedos para que esa cotidianeidad continúe) implica, no la noción de hacer libros sino la de hacer poemas, poemas que por supuesto en su totalidad constituyen un libro (y por Dios, no un Libro ni el Libro) y que si bien se desgajan en libros sueltos (que son los que publico) (y publico mucho) no cerrará su página final, con broche de oro o plata, u oro del moro o estiércol fétido, sino el día último en que, desde mi vida, escriba mi último poema: último poema que puede ser el que escribí esta mañana, o el que escribiré muriéndome (se lo voy a dictar a Guadalupe). Se acabó.


Hablas del trabajo de escribir como “plegaria, respiración, compromiso, un modo de cumplir con un destino entre irreal e impuesto”. Te confiesas grafómano y a tu escritura como el paliativo ante el "escándalo de la muerte" –citando a Canetti. Pregunto, ¿la escritura como un estado de constante meditación? En otro momento confiesas: Mi voracidad me llevará a consumir mayores dosis de letra impresa, puede que me convierta en una lepisma que devora con exclusividad papel impreso. De ser así, habré alcanzado el Paraíso convirtiéndome en sucesión interminable de textos. ¿Deberíamos entender el silencio de esta contemplación, que es la conversión de la esencia individual en lo que uno contempla, como el de la “iluminación” de la escritura?

Esta mañana terminé un Autorretrato, y disculpa por citarme, con el siguiente momento de un largo verso, eso que algunos gustan de llamar versículo: “a punto de tropezar con mi efigie, y en mi efigie (bajorrelieve de la Nada) de qué me sirve mi cadáver.” Fíjate, por un lado, ese bajorrelieve de la Nada, tal vez conciencia de Nirvana, y por otro, el desgarre textual donde el yo poético expresa desesperación, angustia. Así, ¿de qué iluminación puedo hacer gala en mi escritura? No creo que se trate para nada de la escritura de un ser iluminado o alucinado, se trata de la escritura de un ser que persiste en devorar papel en blanco, garrapateándolo. Ese ser se siente a veces lepisma, otras cotorra, otras persona espiritual, y al rato se siente desesperado, porque la carne se le va a morir. Es un ser dichoso y a la vez infeliz, un ser extenuado y lleno de energía. Energía y no poder, pues, y aquí hablo de mí, no quiero fuerza ni poder: quiero energía. Hay un verso que escribí hace unos meses y que todavía me hace reír: “La materia no se crea ni se destruye, me desorienta.” Es la verdad. Estoy desorientado. No sé nada, apenas recuerdo (de ahí que invente todo el tiempo) y justo al saber poco (y poco recordar) me encuentro en un espacio bastante vacío, amplio, donde puedo dar rienda suelta a lo que amo: escribir, reír, conversar con Guadalupe, estar: estar en casa, estar nadando, estar caminando, leyendo, oyendo música clásica, sobre todo a Bach, pero también a Dowling, a Messiaen, a Nanae Yoshimura tocando el koto (la vi tocar hace poco en México y fue un momento epifánico para mí) a Monteverdi. Un estar (estancia, temporal) del que acarreo materia y materiales de trabajo que voy incorporando, apenas dándome cuenta, a los poemas que hago. He contado ya varias veces, en público y por escrito, que durante años, más o menos hasta hace unos 20 años, yo tenía la cruenta, feroz necesidad de hacer poemas: poseía, lo que bien se puede llamar, una voluntad de hacer poemas. No hacerlos era estar muerto. No hacerlos era no existir. Recuerdo veces en que no me venía un poema y me lo imponía, desde esa voluntad del quehacer. Sufría, padecía de retortijones de estómago, cagaleras poéticas, palpitaciones, incluso mareos: y apenas descansaba (nunca he sabido descansar a fondo). Hace unos veinte años, quizás como consecuencia de la práctica poética, de repente dejé de querer hacer poemas y éstos empezaron a hacerse, ajenos a mi voluntad (aunque no del todo, no es en blanco y negro este asunto) desde lo que considero una naturalidad, un auténtico estado natural del ejercicio poético. Viene el poema, empieza a ocurrir, ocurre, termina, y a otra cosa mariposa. Y así, casi a diario, escribo un poema (estuve en Cuba, por primera vez en 42 años, en el 2002, y desde ese viaje he escrito un poema todos los días: no casi a diario sino a diario. Algo me sucedió, no lo entiendo, tampoco lo cuestiono, y a lo que dure, casi no es asunto mío). De modo que, en efecto, la escritura se me ha convertido en trabajo de alfarero, quehacer monástico (momentáneo) plegaria sin duda (eso lo noto al farfullarla, al canturrearla) respiración y hálito de vida: mantra. Molinillo de plegarias. Vuelta del derviche. Estoy comprometido, pero con toda naturalidad: no hay nada forzado, ya, en este ejercicio, en esta práctica: no es práctica arrogante (todos los días me repito un mantra que me inventé: “no pretender, no disputar, no imaginar.”). Es práctica, lisa y llana, apenas tiene modo de ser adjetivada. Cierto que es un modo de paliar la muerte, ese ciernes que quiérase que no pega duro. ¿A qué morir? Caray. Vaya cosa. ¿Qué ocurrencia? Y cuán a destiempo y a deshora. Casi preferiría ser de piezas metálicas, organismo de hojalata, con conciencia y sentimiento, y en vez de morir tan pronto, vivir (aceitado) un par de siglos: ¿para hacer poemas? ¿Para leer? Para pescar también, dado el caso. Y caminar. Estar abierto de ojos. La vida es un jolgorio, y aunque nos vemos tantas veces caminar cabizbajos, más bien se puede vivir desde una salud gozosa, y desde un júbilo tranquilo. Disfrutar. No regodearse sino disfrutar. Tu pregunta habla de un Paraíso en escritura: para mí existe. Existe, a lo que sé, aquí, ahora y aquí en que tecleo (improviso) estas respuestas a tus preguntas, en un teclado situado ante una computadora algo obsoleta, donde sonriente veo entroncar letra a letra unas palabras que pretenden ser una respuesta a unas preguntas hiladas desde el exterior: un exterior que en este caso contiene el interior de un poeta peruano llamado Maurizio Medo.


Tú eres un emigrante quien, a su vez, proviene de emigrantes (tanto de Checoslovaquia como de Polonia) En Cuba tu abuelo fue fundador de una sinagoga mientras que tu padre era ateo. Con esto imagino que creciste entre las sonoridades del ídish con las del habanero – es decir con una amalgama de oralidades, más que “mestizas”, paralelas. Luego está tu experiencia en la enseñanza de profesor de Idiomas románicos en Queens College, Nueva York, ¿esta vastedad de códigos, de hablas, ecos y resonancias al conjugarse en un texto, si es que pudieran conjugarse bajo la máscara del idioma español, no hacen que en ti lo barroco (o neobarroso) se presente como algo implícito? ¿No será un sello de la propia identidad? Y también ¿podríamos decir que “yo” en tu escritura es el lenguaje y “Kozer” podría constituirse ahí como un “signo” más?

Tu pregunta contiene la respuesta. En efecto, vengo de una amalgama de hablas, las calificas más de paralelas que de mestizas. Eso me resulta interesante, nunca me lo había planteado así. De niño las sonoridades del yidish se divertían incrustándose en las del cubaneo, hasta el punto que me inventaba palabras valija (como comprenderás, siendo niño, aún no había leído ni a Huidobro ni a Joyce) que eran aleación de palabras en yidish vueltas español, cubaneadas. Creaba verbos trasmutados del yidish al español, los cubanizaba, les daba una pátina de realidad que me divertía: esas palabras merecían, merecen, la casa del diccionario. A esa urdimbre se suma luego el destierro: el idioma inglés, que hasta el día de hoy resisto con toda cordialidad, más el mejunje de idiomas que conforman eso que llamamos el español, y que van originando en mi escritura, también en mi habla, registros compuestos, lenguaje amalgamado que refleja el idioma de los peruanos o de los argentinos, de los andaluces y los madrileños, de los chilenos o las gentes del Caribe, conforman lo que en mi país llaman “un arroz con mango”. Hace poco en Ecuador oía a mucha gente decir con toda naturalidad la palabra chévere (que es cubanismo, algunos dicen que se originó primero en Venezuela): pregunté si eso era algo nuevo, y para mi sorpresa me explicaron que en Ecuador se dice chévere desde hace décadas. Es decir, que ya no hay palabras “nacionalistas” o que pertenecen a un solo lugar. El registro localista, costumbrista, unívoco, desaparece. Las palabras se internacionalizan, se vuelven aldeas globales, pertenecen a todos, de modo que un chicano o un cubano americano, son dueños de asimilar todo el lenguaje de lengua castellana, sin sentir el menor empacho. Y el que no lo haga, considero, esta fuera de la modernidad. Lo moderno ahora es hablar Babel. Y bien: ese hablar babélico es fruición barroca. Y siéndolo, la escritura que hago, que hacemos varias gentes del continente latinoamericano, es una escritura barroca natural. No estamos imitando a los clásicos, ni mucho menos desvirtuándolos o derrocándolos. Por el contrario, desde una devoción y un respeto ecuménico, asimilamos las lecciones maestras de Góngora, Gracián, Quevedo, el Cervantes más denso, el registro de los llamados barrocos menores, que de menores no tienen nada. Un poeta que anticipa a Góngora es Baltasar del Alcázar: es un monstruo de la jocosidad (sus poemas serios no me interesan pero su poesía jocoseria me maravilla): desde esa asimilación que se incorpora a nuestro sistema sanguíneo, a mi juicio expresamos, desde una densidad, desde índoles de ocultamiento, de pliegues y repliegues, de recodos y revueltas de caminos, la vida actual en toda su dificultad. Hay poesía de la dificultad (prefiero el término, al menos en estos momentos, al de Neobarroco) porque estamos insertados en un mundo de dificultad, un mundo que ha dado un giro tremendo, y que a todos nos desconcierta, nos asombra y maravilla, y a la vez nos pone a temblar. Ese temblor, unido al metafísico, es el que el lenguaje amalgamado, barrocón y denso, exige, o al menos me exige, para poder hacer una escritura más o menos cercana a la realidad cotidiana: una realidad que aparece momento a momento más en función de imágenes que de escritura, imágenes que al poeta le corresponde poner sobre el tapete, con el lenguaje que le resulte más idóneo: sea coloquial, sea barroco, es lo de menos; lo de más es que sea verdadero, que refleje en cuanto es posible, la realidad, y en concreto, desde un texto que funcione; es decir, que en cuanto texto no tenga caídas, flojeras, abaratamientos ni bobadas o chorradas que venden barato al texto. Rigor, lenguaje amplio y denso, dejarse llevar por vericuetos, cantar, contar, nada descartar, correr riesgos, los mayores riesgos posibles, y así, hacer poemas. De modo que “yo” es precisamente el lenguaje que nos escoge para cantarse y contarse a sí mismo, tal y como sugiere con acierto la pregunta, y Kozer (¿qué es eso?) un signo más. Esta situación que me tocó, por seguro tiene mucho que ver con mis orígenes sánscritos, mis ancestros babilónicos, mis antepasados asirios, galileos y nefelibatas. Una situación que luego la catalizaron unos miembros de mi familia, “bichos raros” en un ambiente tropical, que me legaron la distancia, la extrañeza, el sentido de lo bíblico (y de ahí al zen no hay más que un paso, para quien lo sabe dar): abuelos y padres que gestionaron por mí, desde su gesta migratoria, dolorosa y gozosa, un camino de escritura que, a estas alturas (o bajuras) de mi vida, recorro, creo, desde una libertad interior. Ese legado contiene salud, apertura existencial, mucha cordura y sentido de la realidad. Me han pasado muchas cosas, pero en general ahora puedo decir que no me ha ido mal del todo: y si es así, aparte de mis propios esfuerzos y reconocimientos, de mis trabajos y los días, mucho debo a esos antepasados que me dieron un fuerte sentido de la realidad como modo de vivir, más que como modo de operar. Un sentido de la realidad que se forja con base al respeto mutuo entre todas las criaturas (cuando nado por la mañana, rescato de la piscina a unos bichitos que de no rescatarlos se ahogarían: y cada vez que saco uno con vida y lo veo salir volando, considero que he rescatado a un bodhisatva a punto de fenecer: quizás no me lo perdone pues ese bicho bodhisatva estaba justo a punto de entrar en Nirvana y le eché a perder la disolución: lo cual, en todo caso, provendría de que aún no estaba listo para el acceso). Estos antepasados míos me legaron una ética, un sentido fuerte de responsabilidad, de trabajo, de energía que hay que saber encauzar, para que en vez de energía destructiva o neurótica, sea energía constructiva, dadivosa. A partir de esos antepasados, entes migratorios, está mi propia emigración: un aspecto de la misma que me interesa cada vez más, y que quizás tiene que ver con la situación íntima, consciente o no, del emigrante, o del desterrado, es que éste tiende a conservar el idioma del día de partida: así, existe lo que podría denominar un cementerio de palabras caídas en desuso, un auténtico cementerio de palabras obsoletas. En mi caso, este cementerio está lleno de tumbas en español y en inglés. Mi inglés opera desde el inglés neoyorquino que aprendí en la década del 60, y a cada rato uso expresiones, vocablos, que veo no existen ya: se entienden, pero no tienen vigencia. Lo mismo me sucede con el español, el que mamé en Cuba, y el que recibí en las dos primeras décadas de exilio, a través de mis estudios y mis lecturas, y sobre todo de mis estancias en España. Se trata de un lenguaje “anquilosado” que no se ha desprendido del refugio emocional del día de la partida. Si ese lenguaje se hubiese vuelto exclusivista, un lenguaje a la defensiva, no hubiera crecido ni me hubiera abierto a la polifonía del español (ni a la del inglés, idioma democrático por excelencia: a todos roba, y de todos asimila, sin dar explicaciones de índole académica): por suerte, considero, a la vez que conservé el idioma del día de la partida, o el idioma incorporado en la primera etapa de exilio neoyorquino, me abrí a los cambios idiomáticos, generacionales, que con el correr del tiempo se han sucedido. De ahí, una riqueza: la riqueza que entra por el ojo abierto, el oído asequible, encandilado, y que luego sale por la boca, desde el vientre, desde el sistema circulatorio, respiratorio, intestinal.



En una ejemplificación didáctica tu señalas tres modelos básicos dentro de la poesía neobarrosa. Nombras a tres modelos o categorías Pesadas (donde estarían las escrituras de Deniz, Espina, Bueno y Jiménez) Medianamente Pesadas (o quizá Medio Ligera) – donde encontraríamos las de Echavarren, Perlongher y Bracho- y una Ligera – donde podríamos considerar las de Huerta o Zurita. Siguiendo con el esquema ¿dónde situarías la de Kozer? Por otro lado me comentabas que “pensabas que Medusario había cumplido” pero en las escrituras post-Medusario, me aprovecho de tu oficio de lector, ¿cómo podríamos situar a las nuevas manifestaciones de lo neobarroso en Latinoamérica, las hay?

Me situaría al lado de los neobarrocos del peso medio o mediano. Mi trabajo no tiene la extremosidad de lenguaje del de Espina o Deniz, la microminuciosidad lingüística de Reynaldo Jiménez, ni el espesor multilingüe y mestizo de Wilson Bueno o del chileno Andrés Ajens. Tampoco la ligereza magnífica, la profunda transparencia de un Huerta o de un Zurita. Ahora bien, y es lo que más me interesa resaltar, entre todos constituimos una familia: cada miembro es quien es y entre todos, abrasándonos en escritura, hacemos una poesía que goza de un cierto aire de familia. Esa familia, de manera parcial a modo de muestra o muestrario, se recogió en Medusario, antología que mucho debe a la presencia espiritual, crítica y poética de Roberto Echavarren. Y de Medusario, de su existir entre los jóvenes poetas de América Latina (en España apenas se conoce esa muestra poética) hay ya secuelas (no secuaces ni imitadores, sino poetas que reconocen la importancia de la poesía de la dificultad y se lanzan al ruedo dispuestos a llenar sus propias páginas, en libertad). Escritura automática no; escritura en libertad, y al máximo posible, contra todas las resistencias, interiores y exteriores, sí. Desde esa posición, que no es de trincheras, sé que ya hay muchos jóvenes haciendo una magnífica escritura en lengua castellana, una escritura que no por joven desmerece: y podría mencionar nombres, varios, interesantes, renovadores, de poetas entre 25 y 40 años de edad, haciendo poemas que, cuando llegan a mis manos, me hacen dar saltos de alegría. Y qué alegría. No salto muy alto porque a mi edad es peligroso, pero experimento una profunda alegría leyéndolos: y son muchos, en Cuba, México, Perú, Argentina, Brasil (extraordinaria es su actual escritura) Uruguay. Lo que prima, hasta el día de hoy, en poesía, es el registro coloquial, y éste se conjuga con el neobarroco, que sigue siendo minoritario, y que es más juguetón que irónico, más descarnado que de la experiencia. Cuento un episodio: hace unos meses íbamos del DF a Tlaxcala, la carretera a tope de tráfico, la marcha, nada nupcial, a paso de tortuga. Un calor de ampanga. Íbamos en una furgoneta varios amigos, todos poetas, salvo (por suerte) mi mujer Guadalupe. Uno de ellos, que es el sinaloense Mario Bojórquez, de repente me dice, desafiante (chistoso): Kozer, ¿ves este espectáculo abigarrado, tremendo, medio mugroso, que nos brinda el camino? Tienes que tomarlo en cuenta a la hora de seguir haciendo tu poesía. Y yo: querido, eso te lo dejo a ti. Y yo, en mi interior: has de tomar en consideración el desafío de Bojórquez. Eso es lo que trato de expresar en estas respuestas: que más allá de calificativos académicos, la poesía en castellano está viva, y lo está porque no hay miedo a escribir. Y escribir, en los tiempos que corren, exige una apertura infinita ante todo lo que está ocurriendo en nuestro momento histórico, apertura que va de la mano con las numerosas tradiciones a las que hoy, más que nunca, tenemos acceso.


Tú distinguías dos líneas básicas en la poesía latinoamericana actual. Una es una línea fina- a la que podríamos hallar a la sombra (o transparencia) de lo coloquial- y otra prismática e intrincada – a la que podríamos notar, por ejemplo, en su manifestación neobarrosa. ¿Crees que hoy, en el año 2007, estas dos líneas se mantienen o que más bien se han fundido?¿Dentro del desborde ocurrido en la nueva poesía latinoamericana, luego de lo que yo denomino como la crisis de lo coloquial, no habría una “neobarrosización” en las escrituras?¿Estas no se han vuelto menos condescendientes y más complejas?


Estas líneas básicas no son compartimentos estancos. Todo lo contrario, se entreveran y de ese entreverarse surge la actual riqueza de nuestra poesía: una riqueza hecha de entrecruzamientos, ejes distendidos, mezclas rizomáticas que se abren y se abren de modo infatigable: una contundente creación que hacen muchos poetas en muchos lugares y que conforman la actual poesía de nuestro idioma. Tenemos la suerte de no encontrarnos ya en un mundo de vacas sagradas, sino en un mundo donde los poetas no compiten por el primer puesto (no hay primer puesto, y no hay puestos): hacen su trabajo, desde un florecimiento actual de la poesía en lengua castellana, y ese trabajo goza de la salud de lo visceral que da vida si se la cuida, y de la salud de una existencia escritural que no se amilana ni ante la dificultad de la forma o del contenido, ni de la mezcolanza creciente, participatoria, en que estamos insertados: de modo que, en efecto, como bien plantea la pregunta, hay una neobarrosización o neobarrorización de la escritura. Una escritura en la que cabe todo. La cuestión, por supuesto, es que al caber todo el resultado sea lo que podemos llamar un buen poema. Y eso, cada cual lo tiene que dirimir a solas: a solas, desde el misterio.


José Kozer
Mauricio Medo