Intercambio epistolar con Regis Bonvicino, director de la revista Sibila de Brasil


No número 125 de Crítica (revista mexicana de literatura), publicou-se um par de resenhas adversas a "La luz que va dando nombre", uma antologia de poesia, editada por Ali Calderón, que solicitou junto ao Reitor da Universidade, dois meses depois, a "exoneração" de Armando Pinto e J.E. Sarabia de sua direção. Calderón costuma fazer campanhas contra seus "inimigos" (aqueles que dele discordam intelectualmente) e os editores da revista Crítica não escaraparam de sua ira. A revista Crítica é independente, como Sibila, e "poligâmica", avessa a grupos, e, por isso, Sibila apóia J.E. Sarabia e Armando Pinto contra Ali, El Calderón químico.
Régis Bonvicino, diretor de Sibila

Senhor Regis Bonvicino
Leio apenhorado as suas considerações sobre o assunto da revista Crítica da Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, trata-se, não como voce diz, duma revista suportada pela Universidade e é um orgão de difusão da cultura dos universitarios, não uma revista independente. Portanto é preciso que ofereça um espaço para a publicação dos materiais literarios e criticos de issa comunidade universitaria. Acrescento que voce fala dum assunto que desconheçe e lamento as suas palavras ditas sobre o poeta Alí Calderón, é um jovem muito lucido e grande poeta aos 26 anos de idade.Parece, que voce "costuma fazer campanhas contra os "inimigos" (aqueles que deles discordam intelectualmente) dos seus amigos". Espero a sua resposta,
Mario Bojórquez
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2007

Leio entristecido seu e-mail, sem argumentos e com ataques tolos a mim, caro, Mario, macartista! Todos os mais lúcidos poetas mexicanos retratam Ali, Químico como um politiqueiro da literatura -- sem valor algum. Sequer soube suportar uma crítica negativa à sua antologia. Que autor é esse? Abs. Régis


Senhor Regis Bonvicino

Leia com atenção, é uma revista duma institução, duma universidade, deve portanto dar a sua comunidade a satisfação de representa-la. De-ve em todos os casos ser julgada por seus universitarios, não por voce o eu.A publicação da injuriante carta de Julian Herbert é sim, uma persecução, e voce apoia no seu pais issa persecução, isso é macartismo. Eu não sou um fascista como o seu amigo Herbert o diz, si voce apoia ista proposição, voce é fascista e macartista. A tolice é um atributo dos que náo querem escutar.

Mario Bojórquez

Lázaro Cardenas. Expropiación petrolera. Defensa de la patria I

Lázaro Cardenas. Expropiación petrolera. Defensa de la patria II

Recuesta entre los hermanos Taveiros

traducción del galego-portugués, Mario Bojórquez

Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiros e Paay Soarez, seu irmaão, a duas donzellas muy fremosas e filhas d’algo a(s)saz que andavan en cas dona Mayor, molher de dom Rodrigo Gomez de Trastamar. E diz que se semelhava huã da outra tanto que adur poderia homen estremar huã da outra; e seendo ambas huu dia folgando per huã sesta en huu pomar, entrou Pero Velho de sospeita, falando con ellas. Chego o porteiro e levantou-o end’a grandes empuxadas, e o trouve-o muy mal.

-Vi eu donas encelado
que ja sempre servirei
por que ando namorado;
pero no vo-las direi
com pavor que d’elas ei:
as(s)I mh-an lá castigado!

-Vós que es(s)as donas vistes,
falaron-vos rem d’amor?
Dizede, se as con(ho)cistes,
Qual d’elas é (a) melhor?
Non fostes conhecedor,
Quando as non depar(ti)stes.

-Anbas eran-nas melhores
que omem pode cousir:
brancas eran come flores;
mais, por vos eu non mentir,
non-nas pudi departir:
tanto sam bõas sen(h)ores!

-Ali perdeste-lo siso
quando as fostes veer,
ca no falar e no riso
poderades conhec(er)
qual á melhor parecer,
mais fali(u)-vos i o viso.


Esta cantiga la hizo Pero Velho de Taveiros y Paay Soarez, su hermano, a dos doncellas hidalgas y muy hermosas que visitaban la casa de doña Mayor, mujer de don Rodrigo Gomez de Trastamar. Y dice que se parecían tanto la una a la otra que nadie podría asegurar cual era cada una y estando un día tomando la siesta en un pomar, entró Pero Velho de improviso y les habló. Llegó un guardia y lo sacó a empujones, haciéndolo quedar muy mal delante de ellas.

-Vi yo damas en cuidado
que ya siempre serviré
porque hasta ando enamorado
pero no te las diré
por temor que de ellas he.
Así es que me han castigado.

-Desde que esas damas viste
¿te hablaron algo de amor?
Dime, si las conociste
¿cual de ellas es la mejor?
No fuiste conocedor
Cuando no las distinguiste.

-Ambas eran las mejores
que hombre pueda descubrir
blancas eran como flores
pero para no mentir
no las pude distinguir.
Son en todo superiores.

-Te perdió tu corazón
cuando las fuiste(s) a ver
hablar y reír que son
virtudes por conocer
para mejor parecer
mas te falló la razón.

Christopher Smart

Traducción del inglés, Mario Bojórquez

Al recibir el premio Pembroke College, Cambridge, por su poesía, Christopher Smart (1722-1771) fue presa de una manía religiosa singular, la de orar en cualquier momento y circunstancia sin poder reprimir ni controlar ese deseo. De haber ocurrido esto en la privacidad de su hogar seguramente su vida no hubiera tenido que transitar por hospitales psiquiátricos, pero quizá tampoco hubiera escrito ese maravilloso libro titulado Jubilate Agno. Su costumbre, aunque inocua, si perturbadora, afloraba en las plazas, en las calles, en los salones y resultaba incómodo para la sociedad londinense ver a ese hombre de rodillas rogando a Dios; por lo que fue remitido a St. Luke’s hospital por siete años. Su obra fue muy poco conocida en su tiempo, pero en ella podremos reconocer el verso que los franceses llamaran, cien años despues, libre. Jubilate Agno del cual recogemos un fragmento, fue reeditado en 1939 y desde entonces recobró un poco de la fama que el destino le arrebató.


Mi Gato Jeoffry


Porque consideraré a mi Gato Jeoffry.
Porque es el siervo del Dios Viviente, puntual y diariamente lo sirve.
Porque desde que aparece la gloria de Dios en el Oriente, él lo reverencia.
Porque tiene el don de retorcer su cuerpo siete veces con elegante rapidez.
Porque salta para atrapar al almizcle. Lo cual es una bendición de Dios sobre su presa.
Porque se da vueltas jugando cuando lo hace.
Porque le fue dado el deber y recibió la bendición, él mismo se atiende.
Por eso actua según diez preceptos.
Porque primero mira sus garras delanteras y se asegura que estén muy limpias.
Porque segundo da de coces para tener espacio.
Porque tercero se estira con las garras extendidas.
Porque cuarto se afila las garras contra la madera.
Porque quinto se lava él mismo.
Porque sexto se da vueltas cuando se lava.
Porque séptimo se quita sus pulgas sin perder el ritmo.
Porque octavo se rasca en un palo.
Porque noveno sigue perfectamente sus intrucciones.
Porque décimo se consigue su propia comida.
Porque Dios lo escucha, considera a su prójimo.
Porque si conoce a una gatita la besará con ternura.
Porque cuando toma a su presa juega con ella dándole otra oportunidad.
Porque con cada ratón se demora siete veces.
Porque cuando su jornada termina, empieza propiamente su trabajo.
Porque vela toda la noche al Señor contra su adversario.
Porque contrarresta el poder de la oscuridad con su piel eléctrica y sus ojos resplandecientes.
Porque contrarresta al Diablo, que es muerte, con el vigor de la vida.
Porque en sus horizontes matutinos el ama al sol y el sol lo ama.
Porque pertenece a la tribu del Tigre.
Porque el Gato Querube corresponde al Ángel Tigre.
Porque tiene la sutileza y el silbar de la serpiente a quien supera en habilidad.
Porque no destruye si está bien alimentado, nunca escupe sin provocación.
Porque maulla agradecido cuando Dios le dice eres un buen gato.
Porque es un instrumento para que los niños aprendan benevolencia.
Porque cualquier casa esta incompleta sin él y el espíritu carece de su bendición.
Porque el Señor instruyó a Moisés con respecto a los gatos a la salida de Egipto de los Hijos de Israel.
Porque cada familia llevaba al menos un gato en su equipaje.
Porque los Gatos Ingleses son los mejores de Europa.
Porque usa más limpiamente sus garras que cualquier cuadrúpedo.
Porque la destreza de su defensa es una característica del amor de Dios que en él sobradamente ha puesto.
Porque es el más veloz en su tipo que cualquier creatura.
Porque es tenaz desde su lugar.
Porque es una mezcla de gravedad y de travesura.
Porque sabe que Dios es su Salvador.
Porque nada es mas dulce que su paz cuando reposa.
Porque nada es más vigorizante que su vida cuando se mueve.
Porque es la creatura más humilde del Señor y por eso le habla con perpetua benevolencia--- ¡Pobre Jeoffry! ¡Pobre Jeoffry! La rata te ha mordido la garganta.
Porque bendigo el nombre de nuestro Señor Jesucristo para que Jeoffry esté mejor.
Porque el espíritu divino viene hasta su cuerpo sustentándolo en un gato completo.
Porque su lengua excede en pureza lo que de puro encontramos en la música.
Porque es dócil y puede aprender algunas cosas.
Porque puede comportarse con gravedad, que es paciencia en la aprobación.
Porque puede llevar y traer, que es paciencia en el empleo.
Porque puede saltar un palo, que es paciencia sobre una prueba positiva.
Porque el puede frenar el bamboleo en el mundo ordenado.
Porque puede saltar en el regazo de una Eminencia.
Porque puede atrapar el corcho y juguetear con él de nuevo.
Porque es odiado por el hipócrita y por el miserable.
Porque es miedo de averiguación para el anterior.
Porque el actual rechaza la responsabilidad.
Porque dispone su espalda para soportar la primer noción de la tarea.
Porque piensa que sería bueno que el hombre se expresara a si mismo pulcramente.
Porque en Egipto fue una gran figura que sirvió como una señal.
Porque mató a la rata del faraón, tan perniciosa en esas tierras.
Porque sus oídos son tan agudos que vuelven a repicar.
Porque estas cosas pasan rapidamente por su atención.
Porque acariciándolo he provocado electricidad.
Porque percibo la luz de Dios en él a fuego y cera.
Porque el Fuego Eléctrico es la sustancia espiritual, con la cual Dios sostiene desde el cielo los cuerpos del hombre y de la bestia.
Porque Dios lo ha bendecido en la variedad de cada uno de sus movimientos.
Porque pienso que no puede volar, pero es excelente gateando.
Porque sus movimientos sobre la faz de la tierra sobresalen a los de cualquier cuadrúpedo.
Porque él puede pasar sobre todas las medidas de la música.
Porque puede nadar para vivir.
Porque puede trepar.

Umberto Saba

Traducción del italiano, Mario Bojórquez


La Cabra

Le he hablado a una cabra.
Estaba sola en el prado, lazada.
Saciada de hierba, bañada
por la lluvia, balaba.

De qué modo su balido se hermanaba
con mi dolor. Y yo le respondí, primero
por bromear, después porque el dolor es eterno,
tiene una voz y no cambia.
Esta voz se sentía
gemir en un cabra solitaria.

En una cabra de rostro semita
sentía lamentarse cualquier otro mal,
cualquier otra vida.

Atilio Bertolucci

Traducción del italiano, Mario Bojórquez

Bernardo a cinque anni

Il dolore è nel tuo occhio timido
Nella mano infantile che saluta senza grazia,
Il dolore dei giorni che verranno
Già pesa sulla tua ossatura fragile.

In un giorno d’autunno che dipana
Quieto i suoi fili de nebbia nel sole
Il gioco s’è fermato all’improviso,
Ti ha lasciato solo dove la strada finisce

Splendida per tante foglie a terra
In una notte, sì che a tutti qui
È venuto un pensiero nella mente
Della stagione che s’accosta rapida.

Tu hai salutato con un cenno debole
E un sorriso patito, sei rimasto
Ombra nell’ombra un attimo, ora corri
A rifugiarti nella nostra ansia.

Bernardo a los cinco años

El dolor está en tu ojo tímido
En la mano infantil que saluda sin gracia,
El dolor de los días que vendrán
Ya pesa sobre tu esqueleto frágil.

En un día de otoño que deslíe
Quieto sus hilos de niebla al sol
El juego se acabado inesperadamente,
Te ha dejado solo donde el camino acaba

Espléndida por tantas hojas la tierra
En una noche, en que todo cuanto aquí
Ha venido en un pensamiento hasta la mente
De la estación que se acerca rápida.

Tu has saludado con una débil señal
Y una sonrisa cómplice, te has quedado
Sombra en la sombra un instante, ahora corres
A refugiarte en nuestras ansias.

SALVATORE QUASIMODO

Traducción del italiano, Mario Bojórquez


RÍE LA URRACA, NEGRA EN EL NARANJO

Quizá es un signo cierto de la vida:
En torno a mí, niños con ligeros
Movimientos de cabeza danzan en un juego
De voces y cadencias a lo largo del prado
De la iglesia. Piedad de la tarde, sombra
Reavivada sopla la hierba tan verde,
¡Bellísima en el fuego de la luna!
Memoria te concede breve sueño
Ahora despiértate. He aquí rebosa el pozo
Por la primera marea. Esta es la hora:
Mas no mía, arden, remotas estatuas.
Y tu viento del sur fuerte de azahares,
Incita a la luna donde desnudos duermen
Los niños, violenta el potro su campo
Húmedo de huellas de caballos, abre
El mar, se alza la niebla de los árboles:
Ya la garza avanza sobre el agua
Y flota lento el fango entre el espino,
Ríe la urraca, negra en el naranjo.


EL ALTO VELERO

Cuando vinieron los pájaros a remover las hojas
De los árboles amargos a lo largo de mi casa
(eran ciegos volátiles nocturnos
que agujereaban sus nidos en la corteza)
yo dirigí mi frente hacia la luna,
y vi un alto velero.

A la orilla de la isla el mar era sal;
Amplia era la tierra y antigua
Conchas resplandecían clavadas al peñasco
En la rada de los manglares.

Y le dije a la amada en quien se agitaba un hijo mío,
Y llevaba por eso continuamente el mar en el alma:
“Estoy cansado de todo cuanto ahí bate
a tiempo de remo, y de la lechuza
que hace ladrar los perros
cuando es viento de luna en los carrizos.
Quiero partir, quiero dejar esta isla.”
Y ella me dijo: “Oh querido, es tarde: acostémonos”

Entonces intenté lentamente contarle
El fuerte reflejo del agua marina
Que el aire me llevaba a los ojos
Del tamaño del alto velero.


¿QUÉ QUIERES, PASTOR DEL AIRE?

Y es todavía el llamado del antiguo
Cuerno de los pastores, áspero sobre las zanjas
Blancas de la piel de las serpientes. Quizá
Del aliento de los llanos de Aguaviva,
Donde el plátano rompe conchillas
Bajo el agua entre los pies de los niños
De piel de olivo. O de la tierra que el soplo
Del viento prisionero, rompe y hace eco
En la luz que ya cae: ¿Qué quieres,
Pastor del aire? Quizá llaman los muertos.
Tú conmigo no oyes, confundida al mar
Del reverbero, atenta al grito bajo
De los pescadores que alzan las redes.


AHORA QUE AMANECE

Finita es la noche y la luna
Se deshace lenta en el sereno,
Se pone en los canales.

Así de vivo es septiembre en esta tierra
De llanura, los prados son verdes
Como en los valles del sur la primavera.
He dejado la compañía
Y recuesto el corazón entre los viejos muros
Para estar solo recordándote.

¡Cómo te sé más lejana que la luna,
Ahora que amanece
Y sobre las piedras bate el casco de los caballos!

Antoni Marí

Tríptic des Jondal

Traducción del catalán, Mario Bojórquez

De El preludi

III

En el viejo jardín de cuando yo era niño, reposo,
los caminos y las luces me son fieles.
Ellos conocen el rastro antiguo
-la amable fuente que bulle a mi costado-,
y siento que mis miembros aún resisten
y se confunden en la imagen de la vehemencia y de la paz.
En las altivas ramas del árbol se han fijado
los leves filamentos de la nube. Detenidos
entre el tejido de retoños y de hojas,
en el pájaro turbado por su sueño y el olvido.
Dulce es la noche y clara como un sueño.
Silentes los senderos han recordado los afanes viejos
en este libro siempre abierto de los astros y las cosas.
Siempre abierto, pero a menudo recluido
entre el polvo y los árboles que son signos,
en la extensión del mar y las regiones,
en el espacio donde duermen las estrellas.
Vendrá la luz y nada sucederá con sus destellos
y los colores de la mañana teñiran todos los cuerpos,
y entre la luz ruidosa del mediodía
el pájaro olvidará los lugares y los troncos
donde tuvo el raro sueño de una noche.
Es ahora, sin embargo, oscuro,
y sombrío se rinde mi refugio boscoso.
Oscurecido en una noche remota, en una más vieja
que la noche del sol y de las sombras.
Una noche donde sólo la apariencia pudo pensar:
honda, pandémica y celeste, total
amasijo de oscuridad.
La noche hija del Caos y del Vacío. Hermana
y esposa del Erebo, madre del Éter.
La noche fosca devota del ladrón y los amantes.
Que cierra,
bajo la capa bruna,
todos los signos de la luz:
cerrados los lomos, la noche entre los caracteres,
las hojas recónditas,
oscuras ventanas sobre el mar,
confusas en el embrollo de la umbría y la tiniebla.
Ahora,
este olor y la luz,
y las cifras suscitadas del poeta,
sul paterno giardino scintillanti,
ofrecen, justamente, el omiso espacio de confluencia.
Fusión de las palabras, de los vientos que pasan
horizontes de voces repasando la quilla,
la cadencia del mar, del aire el torbellino,
los movimientos del viento, el cuerpo traspasando el aire,
deshilándose todos los sonidos en el centro inaudito.
El ritmo de los pájaros como si la página girara.
La voz durmiendo al libro que despierta a los huéspedes mudos
-muros de mármol desfalleciente-,
que revela de los amantes la palabra perfecta,
la sonrisa más profunda, la mirada más clara.
las voces,
que hacen luz del espejo, y milagro
de los sueños.
Y la tierra, la puerta, los muebles del jardín,
los zapatos y el libro. Y el cuerpo cansado en la hiedra.
La voz que ha dicho las cosas mostrando su secreto,
son las mismas cosas que nacen del olvido,
que develan su cuerpo a la mirada atenta,
-el rumor de la mirada, los resplandores de la voz,
como si la mirada y el sonido implicaran la sustancia-,
y muestran, levemente, su recluida presencia.
La entidad implacable de la fuente vacilante.


De Un viatge d’hivern

VII

Así como el día pasado ya no vuelve,
no volverás a cruzar, de este mar,
sus aguas. Nunca más
del lugar de donde vienes has de volver.
Nunca más volverás a ser el que fuiste,
ni hacer memoria, tan sólo, de tu recuerdo.
Nunca más tu nombre podrá decirlo alguno,
ni recordar tu rostro ni tu frente;
ni si tú fueras pájaro o vegetal o piedra
o el perfil leve de un súbito pensamiento.

Eres una nada de transparente crin.
Eres un surco vacío. Un aliento rasgado.
Un río seco que baja a las orillas
del mar de los muertos y de los astros perdidos.
Sólo el olvido y la oquedad del sueño
son, ahora, las ganancias de la temida suerte.
Sólo el invierno, el frío hasta los tuétanos,
el sentido deshecho, y tu juicio desierto
están ahora en ti y en ti se han anidado,
y devienes hielo y olvido y tinieblas.
No sabes ya quién eres. Tan sólo lo oscuro recuerdas:
el animal fosco que roe tu entendimiento.
que secuestra tu mente y te quiebra las alas
y hacia abajo te lanza, abatido, como un pájaro;
como un pájaro perdido en la pendiente de la oscuridad,
por la hundida cima de un largo arrepentimiento.
Pájaro vencido por el espesor del sueño,
por la hechura del orden, por la sombra del camino.
Por el desaliento de haber perdido la vía,
por el desconcierto de haber perdido el miedo.

De El desert

II

Yo no creía que pudiese volver.
No creía que nunca más pudiese volver
a ver estos campos, donde la soledad
y el abandono gobiernan,
ni estos cerros pequeños que caen
hacia el mar, ni este aire quieto,
que parece detenerlo todo,
ahora que están todos en cama, y duermen.

No creía que pudiese volver
a ver esta luz que da cuerpo
a la sombra, y a la claridad, aturdimiento.
Y creía que no volvería a saber
que la quietud que nos libera
y el silencio que nos nutre
no son la quietud ni el silencio de la muerte,
ni un lugar de la tristeza,
ni el miedo de quien se sabe solo
en medio de la extrañeza del mundo.

No creía que pudiese volver
a sentir que todo es uno y que toda cosa cierta
se muestra en lo que es
si uno está cerca y nada lo acompaña.
No creía que pudiese volver
a estarme quieto, envuelto
por la oscuridad y la sombra de aquella nube
que todo entenebrece y nos deslumbra.
Ni creía que pudiese volver a este desierto
que el alma ha creado a imagen nuestra.
No creía que pudiese volver nunca más,
ni que fuese yo, tan sólo, aquel
que otra vez, aquí,
volvía.

Álvaro de Campos
Tradución del portugués, Mario Bojórquez


LISBON REVISITED (1923)

No: no quiero nada.
Ya dije que no quiero nada.

¡No me vengan con conclusiones!
La única conclusión es morir.

¡No me traigan estéticas!
¡No me hablen de moral!
¡Quítenme de aquí la metafísica!
¡No me pregonen sistemas completos, no me encajen conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias, Dios mío, de las ciencias!)-
De las ciencias, de las artes, de la civilización moderna!

¿Qué mal les hice yo a todos los dioses?

¡Si tienen la verdad, guardénsela!

Soy un técnico, pero tengo técnica sólo dentro de la técnica.
Fuera de eso estoy loco, con todo el derecho a estarlo.
Con todo el derecho a estarlo, ¿oyeron?

¡No me molesten, por amor de Dios!

¿Me querían casado, fútil, cotidiano y tributante?
¿Me querían lo contrario de esto, lo contrario de cualquier cosa?
Si yo fuera otra persona, les haría a todos, su voluntad.
Así, como soy, ¡tengan paciencia!
¡Váyanse al diablo sin mí,
O dejen irme solitario al diablo!
¿Para qué habríamos de ir juntos?

¡No me tomen del brazo!
No me gusta que me tomen del brazo. Quiero estar sólo.
¡Ya dije que soy solitario!
¡Ah, que estupidez querer que yo sirva de compañía!
¡Oh cielo azul -el mismo de mi infancia-
Eterna verdad vacía y perfecta!
¡Oh suave Tajo ancestral y mudo,
Pequeña verdad donde el cielo se refleja!
¡Oh angustia revisitada, Lisboa de otrora de hoy!
Nada me das, nada me quitas, nada eres que yo me sienta.

¡Déjenme en paz! No tardo, que yo nunca me tardo...
Y en tanto tarda el Abismo y el Silencio ¡Quiero estar solo!



LISBON REVISITED (1926)

Nada me une a nada.
Quiero cincuenta cosas al mismo tiempo.
Ansío con una angustia de hambre de carne
Lo que no sé que sea-
Definidamente por lo indefinido...
Duermo inquieto, y vivo en un soñar inquieto
De quien duerme inquieto, mitad soñando.

Me cerraron todas las puertas abstractas y necesarias.
Corrieron las cortinas de todas las hipótesis que yo pudiera ver en la calle.
No hay en el callejón hallado el número de la puerta que me dieron.

Desperté en la misma vida en que me había dormido.
Hasta mis soñados ejércitos fueron derrotados.
Hasta mis sueños se sintieron falsos al ser soñados.
Hasta la vida sólo deseada me harta -hasta esa vida....

Comprendo a intervalos confusos;
Escribo por lapsos de cansancio;
Y un tedio que es hasta del tedio me arroja a la playa.

No sé que destino o futuro compete a mi angustia sin timón;
No sé qué islas del imposible sur, náufrago me aguardan;
O qué palmares de literatura me darán al menos un verso.

No, no sé esto, ni otra cosa, ni cosa alguna...
Y, en el fondo de mi espíritu, donde sueño lo que soñé,
En los campos últimos del alma donde memoro sin causa
(Y el pasado es una niebla natural de lágrimas falsas)
En los caminos y los atajos de las florestas lejanas
Donde supuse mi ser,
Huyen desmantelados, últimos restos
De la ilusión final,
Mis ejércitos soñados, derrotados sin haber sido,
Mis cohortes por existir, destrozadas en Dios.

Otra vez te vuelvo a ver,
Ciudad de mi infancia pavorosamente perdida...
Ciudad triste y alegre, otra vez sueño aquí...
¿Yo? ¿Pero soy yo el mismo que aquí viví, y aquí volví,
Y aquí torné a volver, y a volver,
Y aquí de nuevo torné a volver?
¿O somos todos los yo que estuve aquí o estuvieron,
Una serie de cuentas -seres ligados por un hilo- memoria,
Una serie de sueños de mí de alguien de fuera de mí?

Otra vez te vuelvo a ver
Con el corazón lejano, el alma menos mía.

Otra vez te vuelvo a ver -Lisboa y Tajo y todo-
Transeúnte inútil de ti y de mí,
Extranjero aquí como en todas partes,
Casual en la vida como en el alma,
Fantasma errando en salas de recuerdos
Al ruido de los ratones y las tablas que crujen
En el castillo maldito de tener que vivir...

Otra vez te vuelvo a ver,
Sombra que pasa a través de sombras, y brilla
Un momento a una luz fúnebre desconocida,
Y entra en la noche como un rastro de barco se pierde
En el agua que deja de oírse...

Otra vez te vuelvo a ver,
Pero, ay, ¡a mí no me veo!
Se quebró el espejo mágico en que me veía idéntico,
Y en cada fragmento fatídico veo sólo un pedazo de mí-
¡Un pedazo de ti y de mí!...

En Alforja 42


Modernidad versus vanguardia en la poesía hispanoamericana


Para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia.
Octavio Paz,Piedra de Sol

Estas reflexiones nacen como una necesidad urgente de discutir hacia dentro de nuestras literaturas y especialmente en el capítulo mexicano, la incidencia de una corriente que busca enraizar en el canon como la única posibilidad expresiva eminentemente contemporánea: el llamado neobarroco. Ya Guillermo Sucre nos advierte sobre este equívoco cuya fuente es (y así parece que continúa siendo) una actitud de exclusión que vicia el sano desarrollo de nuevas estéticas.

Conclusión: hay una poesía, como la barroca, que está más cerca de la lógica que de la lírica: todas estas ideas (tópicos, a su vez de una estética de la época) llevaron a Antonio Machado a mirar con prudencia escéptica la obra de los poetas españoles de la generación del 27, que, no olvidemos, empieza por estructurarse en torno de la figura de Góngora, el más radical –¿para qué decirlo?- de los poetas barrocos. ( Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Octavio Paz recoge esta inquietud y se duele de que Machado y Unamuno no correspondan al ímpetu vanguardista que permeaba el ambiente:
A principios de siglo los poetas españoles acogieron estas novedades. La mayoría fue sensible a la retórica “modernista” pero pocos advirtieron la verdadera significación del movimiento. Y dos grandes poetas mostraron sus reservas: Unamuno con cierta impaciencia, Antonio Machado con amistosa lejanía. Ambos, sin embargo, usaron muchas de las innovaciones métricas. (Paz, Octavio : 2003 : 94)

La idea de modernidad incluía a los ojos de Octavio Paz y otros muchos como Vicente Huidobro el desarrollo de modelos estéticos que rompían con maneras de comprensión del mundo, es decir el pensamiento de vanguardia, pero Antonio Machado, un poeta de gran intuición, reparó en la importancia de pensar con claridad cuáles habrían de ser los postulados filosóficos que darían rostro y viabilidad al proyecto de la modernidad, él junto con otros grandes poetas como Juan Ramón Jiménez o Miguel Hernández consideraron que un vehículo posible era la recuperación de la temática y la retórica populares, sin dejar de participar de los nuevos modelos de expresión, Paz apunta:

Ante el simbolismo de los poetas ‘modernistas’ y ante las imágenes de la vanguardia, Machado mostró la misma reticencia; y frente a las experiencias de este último movimiento sus juicios fueron severos e incomprensivos. (Paz, Octavio: 2003 : 91)

El problema, nos parece, está en confundir el pensamiento moderno con la vanguardia, la vanguardia fue sólo una corriente universal del siglo pasado que respondió, según su contexto en cada uno de sus países, a un discurso de renovación de las formas expresivas, pero de ningún modo se trata de una teoría o sistema filosófico de la modernidad, así Machado en la antología del 27 preparada por Gerardo Diego explicará:

“Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proponen una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de imágenes en función más conceptual que emotiva. (…) El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión”. (Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Antonio Machado había tomado del filósofo Henri Bergson nociones de importancia vital para el pensamiento moderno, será la propuesta de Bergson lo que lo dispone a contrariar un discurso que buscaba la novedad sin valorar el elemento lírico, la intuición:

(…) hay cambios, pero no hay, bajo el cambio, cosas que cambien: el cambio no necesita soporte alguno. Hay movimientos, pero no hay objeto inerte, invariable que se mueva. El movimiento no implica un móvil.(…)esta experiencia recibirá el nombre de visión o contacto, de percepción externa en general, si de lo que se trata es de un objeto material; suele recibir en cambio el nombre de ‘intuición’ cuando atañe al espíritu. (Copleston, Frederick : 2000 : 182)

Para Machado no existe relación entre las propuestas de las vanguardias del español y el pensamiento eminentemente moderno que circulaba ya en libros que nos acompañarán durante todo el siglo veinte, para Machado no bastaba únicamente la voluntad de lo novedoso, de hecho para él lo verdaderamente importante era la inmovilidad de la sustancia:

Sustancia es aquello que si se moviera no podría cambiar, y porque cambia constantemente, lo encontramos siempre en el mismo sitio. (Machado, Antonio : 1975 : 208)

de este modo a través de Juan de Mairena y de Abel Martín dará a conocer sus postulados filosóficos y estéticos:

Los siete reversos es el tratado filosófico en que Mairena pretende enseñarnos los siete caminos por donde puede el hombre llegar a comprender la obra divina: la pura nada. Partiendo del pensamiento mágico de Abel Martín, de la esencial heterogeneidad del ser, de la inmanente otredad del ser que es, de la sustancia única, quieta y en perpetuo cambio, de la conciencia integral, o gran ojo…, etc., etc.; es decir, del pensamiento poético, que acepta como principio evidente la realidad de todo contenido de conciencia, intenta Mairena la génesis del pensamiento lógico, de las formas homogéneas del pensar, la pura sustancia, el puro espacio, el puro tiempo, el puro movimiento, el puro reposo, el puro ser que no es y la pura nada. (Machado, Antonio : 1975 : 44)

Estas serán las principales divergencias que Antonio Machado tendrá con la generación siguiente, es inaceptable para el poeta que se le presente como una opción producir el arte superior de la palabra, desde la perspectiva de la vacuidad del espíritu, él cree que es necesario discutir, a la sombra de la filosofía cuáles serán los propósitos elevados de esta manera de ejercer el pensamiento poético. Parecería que María Zambrano se ha inspirado en el pasaje anterior para explicar la actividad poética frente a la actividad filosófica:

La poesía perseguía, entre tanto, la multiplicidad desdeñada, la menospreciada heterogeneidad. El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita. ¿Es que acaso al poeta no le importa la unidad? ¿Es que se queda apegado vagabundamente –inmoralmente- a la multiplicidad aparente, por desgana, por pereza, por falta de ímpetu ascético para perseguir esa amada del filósofo: la unidad? (Zambrano, María : 2001 : 18)

Cuando Machado reclama de los vanguardistas su ‘destemporalización de la lírica’, está en realidad exigiéndoles una postura eficaz al problema del diálogo humano cuya vía más perfecta ha sido desde la antigüedad, la poesía, así lo explica Heidegger:

Somos un diálogo desde el tiempo en que “el tiempo es”. Desde que el tiempo surgió y se hizo estable somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen el uno al otro y son lo mismo. (Heidegger, Martin : 1997 : 134)

Octavio Paz, piensa que el hecho de recuperar el lenguaje popular y las formas tradicionales de la poesía española, hacen de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Rafael Alberti, unos traidores del modernismo, pero fundados en el discurso de Heidegger, Octavio Paz comete el error de sólo estudiar lo aparente:

La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por sí misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico. (Heidegger, Martin : 1997 : 132)

La virulencia con que Octavio Paz trata de consignar esa traición a los nuevos tiempos, es creo yo, una flaqueza de visión, es querer obligar a otros a pensar como nosotros pensamos; querer que Machado acepte sin discusión, el discurso de las vanguardias, es quizá el mayor error; seguramente, si Darío hubiera vivido dos décadas más, esas mismas divergencias hubiera tenido con los vanguardistas. Finalmente, Octavio acepta los altos postulados de Machado al respecto de la idea de modernidad:

Religión y poesía tienden a realizar de una vez y para siempre esa posibilidad de ser que somos y que constituye nuestra propia manera de ser; ambas son tentativas por abrazar esa ‘otredad’ que Machado llamaba la ‘esencial heterogeneidad del ser’. La experiencia poética, como la religiosa, es un salto mortal: un cambiar de naturaleza que es también un regresar a nuestra naturaleza original. Encubierto por la vida profana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda su perdida identidad; y aparece, emerge, ese ‘otro’ que somos. (Paz, Octavio : 2003 : 137)

Este es el momento en que Octavio Paz comprende la verdadera esencia de las propuestas poéticas de Machado como la forma más eficaz para expresar el pensamiento moderno, la otredad, el otro será quién nos confirme en nuestra soledad en la multitud. Será el poeta portugués Fernando Pessoa, quien de la mano de sus heterónimos mostrará en su descarnada fijeza “la esencial heterogeneidad del ser”, su poesía alcanzará en sus más altas potencialidades esta noción del supremo pensar y del supremo actuar artísticos. Paz pregunta:

Y quizá el verdadero nombre del hombre sea el Deseo. Pues ¿qué es la temporalidad de Heidegger o la ‘otredad’ de Machado, qué es ese continuo proyectarse del hombre hacia lo que no es él mismo sino Deseo? Si el hombre es un ser que no es, sino que está siendo, un ser que nunca acaba de serse, ¿no es un ser de deseos tanto como un deseo de ser? (Paz, Octavio : 2003 : 136)

En nuestros días hay una preocupación en ciertos círculos literarios de América por encontrar las fuentes de la literatura que se escribe en el ámbito de la lengua española, se habla aún de vanguardia y se confunde a ésta con la modernidad, bajo la denominación de vanguardia se acoge a un sinnúmero de posibilidades expresivas a gusto de los críticos, y al mismo tiempo, cuando se les exige la acotación de ese universo, se utiliza la palabra neobarroco para designar una poesía de la dificultad, es curioso que pocas veces se invoque el nombre del inventor del término, Severo Sarduy, pero todos coinciden en colocar a José Lezama Lima, como el padre de esta corriente. El neobarroco como su nombre lo indica responde a pulsiones ya rebasadas de la expresión poética, el propio Juan de Mairena cuando se defina a sí mismo como ‘el poeta del tiempo’ sostendrá que la estética barroca estará marcada por deficiencias de origen filosófico, porque se caracteriza primero: por una gran pobreza de intuición, segundo: por su culto a lo artificioso y desdeño de lo natural, tercero: por su carencia de temporalidad, cuarto: por su culto a lo difícil artificial y su ignorancia de las dificultades reales, quinto: por su culto a la expresión indirecta, perifrástica, como si ella tuviera por sí misma un valor estético, sexto: por su carencia de gracia, séptimo: por su culto artificioso a lo aristocrático, cito:

La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía. (Machado, Antonio : 1975 : 39-42)

En México esta corriente ha tenido en el crítico Eduardo Milán su principal difusor, quien ha conseguido convencer a muchos jóvenes poetas de que la única posibilidad expresiva verdaderamente moderna es aquella que está ligada a las vanguardias latinoamericanas, especialmente las que han quedado consignadas en antologías como Medusario, publicada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Eduardo Milán sostiene que aquella poesía que no responda a los parámetros estéticos de la poesía que él llama de vanguardia, será entonces denominada la poesía de la lengua:

Del no reconocimiento de la historicidad de las formas se pasa a una formalización de la lengua. Volver a la lengua es un retorno que corresponde a un repertorio de formas implícitas. No es solo horror el horror a la vanguardia: es un horror al siglo, un horror al tiempo, un horror a la historia y una renuncia al futuro. Francisco Cervantes (1938), Giovanni Quessep (1939), Francisco Hernández (1944), Enrique Varistegui (1950) son ejemplos de una postura que defiende de manera pronunciada o de manera oculta un alejamiento y rechaza cualquier proyección. (Milán, Eduardo:1999: xi-xxi)

Volver a la lengua será para Milán, lo mismo que para Octavio Paz al respecto de Machado, una traición a la vanguardia, por tanto, una traición a la modernidad, el camino de lo que él llama la innovación será el único que justifique su inclusión en el pensamiento verdaderamente moderno. Hay un horror, este sí, a la formas de la retórica, se trata en lo posible de ocultar esos procedimientos como si fueran un rasgo de flaqueza; en Chile, dos personajes simbólicos construyen primordialmente su trabajo a partir de estas ‘implicaciones retóricas’ ¿Hay algo menos evidente en Nicanor Parra o en Gonzalo Rojas que la utilización de una retórica, decantada y clásica? Y sin embargo decimos que son modernos en su expresión, si seguimos con atención el verso libre de Neruda, veremos que debajo subyace el uso de sonoridades métricas bien definidas como el endecasílabo o el alejandrino, es decir, Rubén Darío reloaded. ¿Y qué con Vallejo? Igualmente usos retóricos, más elaborados que en Neruda, pero de la misma raíz. En México existe una actitud sacramental hacia la tradición en materia poética, poemas que entendemos como eminentemente modernos, Muerte sin fin de José Gorostiza, por ejemplo, que está escrito en la forma tradicional de silva como la estableció don Andrés Bello o Piedra de sol de Octavio Paz, un largo aliento de quinientos y más endecasílabos, nos están dando la ruta de lo que en poesía mexicana vamos a desarrollar como tradición y ruptura, nuestro poeta de vanguardia, Manuel Maples Arce, escribe indefectiblemente en alejandrino, en la poesía mexicana respondemos a estas coordenadas. Cuando se levanta el edificio de lo que se ha llamado el Neobarroco, el inventor de la palabra, Severo Sarduy, nos lo da en metros impecables, cuando leemos en Carlos German Belli, su Hada cibernética y Bolo alimenticio, lo hacemos en metros indiscutiblemente españoles. En cada elaboración pretendidamente moderna leemos elementos prosódicos de la más rancia crepusculalla. Sigue Milán en una entrevista con José Ángel Leyva:

En algunos artículos que escribí sobre la poesía de la lengua, colocaba a dichos poetas de cara, o como una respuesta, a la innovación de la vanguardia. Hacía coincidir la insistencia de la lengua como un espíritu anti-inventivo, como si la lengua fuera el depósito de la tradición y de la conservación de los motivos. Y lo que estaba enfrente de los poetas de la lengua eran los autores que tenían una relación inventiva con el lenguaje y por encima de la lengua y, por tanto, por encima de la tradición y de la literatura españolas, y de nuestra propia historia, si se quiere decir así. Yo los ubicaba por su resistencia al impulso renovador de la poesía proveniente de las vanguardias. En aquel momento ponía de ejemplo a Francisco Cervantes, Álvaro Mutis, Francisco Hernández, entre otros muy ligados a la tradición ibérica. Quizás este último se salga un poco, pero no demasiado, de esa vertiente, sobre todo si uno lo contrasta con poetas como Echavarren o José Kozer, por poner un par de ejemplos. (Leyva, José Ángel: 2005)

Resulta esclarecedor que sean justamente estos autores los que según Milán representan la “resistencia al impulso renovador”, justamente lo poetas que con puntualidad ejercitan el postulado de la “esencial heterogeneidad del ser”, Francisco Cervantes, el más grande traductor de Fernando Pessoa al español, él mismo inventor del esquizónimo Hugo Vidal, Álvaro Mutis quien ha escrito toda su poesía a través de Maqroll el gaviero y sobre todo, Francisco Hernández, ¿o debo decir Scardanelli, Robert Schumann, Georg Trakl, Charles B. White, Mardonio Sinta? La crítica de Eduardo Milán a nuestra poesía, trata de borrar el pasado histórico de un plumazo genérico, incide en nuestro desarrollo poético con una teoría provisional que no se sostiene sino en una figura retórica ¿otra más? de cuño inferior, una figura de palabra, un metaplasmo por adición repetitiva, la paronomasia, o como nos prevenía Heidegger más arriba: “Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición”. Algunos jóvenes, como Julián Herbert, han tratado de elaborar nuevos conceptos como el de “modernidad semiótica”, para sostener el edificio de la tesis de su maestro, ya el poeta Alí Calderón ha demostrado que la isotopía del significante, se ha usado desde tiempos remotos y no implica novedad, cuando más, “genera ingravidez en el plano de la forma del contenido”. La poesía latinoamericana tiene muchos más caminos que los que el crítico uruguayo nos urge a tomar. Aquellos que hemos resistido este principio dogmático tenemos mucho por hacer, primero, estudiar con ojos limpios la tradición de nuestra propia poesía mexicana, valorar al menos esos tres nombres fulgurantes que afortunadamente aún nos alumbran: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde.

Mario Bojórquez
Coyoacán, octubre, 2007

BIBLIOGRAFÍA

Copleston, Frederick, Historia de la Filosofía, 9: de Maine de Biran a Sartre, Ariel, Barcelona, 2000.
Heidegger, Martin, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.
Leyva, José Ángel, Reflexión y subversión de la lengua: Eduardo Milán, Revista Andamios, número 3, UACM, México, diciembre 2005.
Machado, Antonio, Prosas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1975.
Milán, Eduardo, Visión de la poesía latinoamericana actual, prólogo a Prístina y última piedra, Aldus, México,1999.
Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.
Sucre, Guillermo, La máscara, la transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
Zambrano, María, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.

TABAQUERÍA
Álvaro de Campos
Traducción de Mario Bojórquez

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
De mi cuarto de uno de los millones del mundo que nadie sabe cuál es
(Y si supieran cuál es, ¿qué sabrían?)
Das al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,
A una calle inaccesible a todos los pensamientos,
Real; imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,
Con el misterio de las cosas por debajo de las piedras y de los seres,
Con la muerte poniendo humedad en las paredes y canas en los hombres.
Con el destino conduciendo la carroza de todo por el camino de nada.

Estoy ahora vencido, como si supiera la verdad.
Estoy ahora lúcido, como si estuviera para morirme,
Y no tuviera más hermandad con las cosas
Sino una despedida, como si se volviera esta casa y este lado de la calle.
La hilera de vagones de un tren, y una partida pitada
Desde adentro de mi cabeza,
Y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos en la ida.

Estoy ahora perplejo como quien pensó y halló y olvidó.
Estoy ahora dividido entre la lealtad que debo
A la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
Y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.

Fallé en todo.
Como no hice ningún propósito, tal vez todo fuera nada.
El aprendizaje que me dieron
Lo tiré por la puerta trasera de mi casa.
Fui hasta el campo con grandes propósitos.
Pero allá encontré sólo hierbas y árboles,
Y cuando había gente era igual a la otra.
Salgo de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué he de pensar?

¿Qué sé yo de lo que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? ¡Pero pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser la misma cosa que no puede haber tantos!
¿Genio? En este momento
Cien mil cerebros se conciben en sueños genios como yo,
Y la historia no marcará, ¿quién sabe?, ninguno,
Ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos con tantas certezas!
Yo, que no tengo ninguna certeza, ¿soy más cierto o menos cierto?

No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no-buhardillas del mundo
No están en esta hora genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas-
Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
Y quién sabe si realizables,
Nunca verán la luz del sol real ni hallarán oídos de gente?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
Y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.

He soñado más que lo que Napoleón hizo.
He apretado al pecho hipotético más humanidades que Cristo,
Tengo hechas filosofías en secreto que ningún Kant escribió.
Pero soy, y tal vez seré siempre, el de la buhardilla,
Aunque no viva en ella;
Seré siempre el que no nació para eso;
Seré siempre sólo el que tenía cualidades;
Seré siempre el que esperó que le abrieran la puerta al pie de una pared sin puerta,
Y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
Y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derramé la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
Su sol, su lluvia, el viento que halla el cabello,
Y el resto que venga si viniera, o tuviera que venir, o no venga.
Esclavos cardiacos de las estrellas,
Conquistamos todo el mundo antes de levantarnos de la cama;
Pero despertamos y él es opaco,
Nos levantamos y él es ajeno,
Salimos de la casa y él es la tierra entera
Más el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(Come chocolates, pequeña;
¡Come chocolates!
Mira que no hay más metafísica en el mundo sino chocolates.
Mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Pudiera comer chocolates con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al jalar del papel de plata, que es de hojas de estaño,
Tiro todo por el suelo, como he tirado la vida.)

Pero al menos queda de la amargura de lo que nunca seré
La caligrafía rápida de estos versos,
Pórtico Partido para lo Imposible.
Pero al menos consagro en mí mismo un desprecio sin lágrimas,
Noble al menos en el gesto largo con que tiro
La ropa sucia que soy, sin rol, para el decurso de las cosas,
Y quedo en casa sin camisa.

(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
O Diosa Griega, concebida como estátua que fuera viva,
O Patricia Romana, imposiblemente noble y nefasta,
O Princesa de trovadores, gentilísima y colorida,
O Marquesa de siglo dieciocho, escotada y lejana,
O cocotte célebre del tiempo de nuestros padres,
O no sé qué moderno- no concibo bien qué-,
Todo eso, sea lo que fuera, que seas, si puede inspirar ¡Qué inspire!
Mi corazón es un balde vacío.
Cómo los que invocan espíritus invocan espíritus me invoco
A mí mismo y no encuentro nada.
Llego a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta.
Veo las tiendas, veo las aceras, veo los carros que pasan,
Veo los entes vivos vestidos que se cruzan,
Veo los perros que también existen,
Y todo esto me pesa como una condena al destierro,
Y todo esto es extranjero como todo.)

Viví, estudié, amé y hasta creí,
Y hoy no hay mendigo que no envidie sólo por no ser yo.
Miro a cada uno los andrajos y las llagas y la mentira,
Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste, ni creíste,
(Porque es posible hacer la realidad de todo eso sin hacer nada de eso);
Tal vez hayas existido apenas, como una lagartija a quien le cortan la cola
Y sigue siendo cola más allá de la lagartija, agitadamente.

Hice de mí lo que no supe,
Y lo que podía hacer de mí no lo hice,
El traje que vestí estaba equivocado.
Me conocieron luego por quien no era y no lo desmentí y me perdí.
Cuando quise arrancar la máscara,
Estaba pegada a la cara.
Cuando la arranqué me ví al espejo,
Ya había envejecido,
Estaba borracho, ya no sabía vestir el traje que no me había quitado.
Dejé la máscara y dormí en el vestíbulo
Como un perro tolerado por la gerencia
Por ser inofensivo
Y voy a escribir esta historia para probar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,
Quién me diera encontrarte como cosa que yo hiciera,
Y no quedara siempre enfrente la tabaquería de enfrente,
Pisoteando la conciencia de estar existiendo,
Como un tapete en el que un borracho tropieza
O una alfombra que los gitanos robaron y no valía nada.

Pero el dueño de la tabaquería llegó a la puerta y se quedó allí.
Lo miró con la incomodidad de la cabeza mal volteada
Y con la incomodidad del alma mal entendiendo.
El morirá y yo moriré.
El dejara el letrero, yo dejaré versos.
En algún momento morirá el letrero y los versos también,
Después morirá la calle donde estuvo el letrero
Y la lengua en que fueron escritos los versos.
Morirá después el planeta girante en que todo esto se dió.
En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa como gente
Continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo de cosas como letreros,

Siempre una cosa enfrente de otra,
Siempre una cosa tan inútil como la otra,
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
Siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño del misterio de la superficie,
Siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni otra.

Pero un hombre entró en la tabaquería (¿para comprar tabaco?)
Y la realidad pausible cayó de repente encima de mí.
Me incorporo enérgico, convencido, humano,
Y voy a intentar escribir estos versos en que digo lo contrario.

Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos
Y saboreo en el cigarro la liberación de todos los pensamientos.
Sigo el humo como una ruta propia,
Y gozo, en un momento sensitivo y competente,
La liberación de todas las especulaciones
Y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de estar enfadado.

Después me echo para atrás en la silla
y continuo fumando.
En cuanto el destino me lo conceda continuaré fumando.

(Si me casara con la hija de mi lavandera
tal vez fuera feliz).
Visto esto, me levanto de la silla. Voy a la ventana.

El hombre salió de la tabaquería (¿metiendo el cambio en el bolsillo del pantalón?).
Ah, lo conozco; es el Esteves sin metafísica.
(El dueño de la tabaquería llegó a la puerta.)
Como por un instinto divino el Esteves se volteó y me vio.
Me dijo adiós con un gesto, le grité ¡Adiós oh Esteves! y el universo
Se me reconstruyó sin ideal ni esperanza, y el dueño de la tabaquería sonrió.


Lisboa, 15 de enero de 1928

Ocho piezas para el rompecabezas de la poesía actual
Un ensayo revisando los resultados del Premio Aguascalientes del año dos mil a la fecha.

(Texto aparecido en la revista Viento en Vela, año 2, número 10, diciembre 2007.)


OCHO PIEZAS PARA EL ROMPECABEZAS DE LA POESÍA ACTUAL.
En torno al Premio de Poesía Aguascalientes

por Alí Calderón
I

En la primera década del siglo pasado aparecieron algunos poemarios muy trascendentes en la tradición literaria del país. Por ejemplo, en 1901, Salvador Díaz Mirón publicó Lascas; en 1902 se conocieron los Poemas rústicos de Manuel José Othón e Ingenuas de Luis G. Urbina; en 1903, Enrique González Martínez saca a la luz Preludios; en 1904 se conoce la segunda edición aumentada de El florilegio de José Juan Tablada; Los jardines interiores de Amado Nervo comienza a circular en 1905; en 1907 se editan Lirismos nuevamente de González Martínez y Joyeles de Efrén Rebolledo. En el contexto global de la lengua española, este periodo entregó, entre otros, Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, en 1905.
Y si comparáramos aquella poesía con la que se produce exactamente cien años después ¿qué tendríamos? ¿Saldría de tal ejercicio bien parado nuestro tiempo? ¿Habría un avance, un retroceso? Esto quizá pueda hacerse revisando la poesía mexicana del nuevo siglo que mereció el reconocimiento más importante del país, el Premio de Poesía Aguascalientes.

II
En 1931 se crearon los Juegos Florales de Aguascalientes. El prestigio de este certamen se incrementó notablemente a través de tiempo al grado que sus dos últimos ganadores fueron José Carlos Becerra y Rubén Bonifaz Nuño. En 1968 el premio cambió de nombre al de Premio Nacional de Poesía y se constituyó en el máximo reconocimiento otorgado a un poeta en el país. Algunos de sus ganadores fueron Juan Bañuelos, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Alejandro Aura, Hugo Gutiérrez Vega, etc. En 1980 el premio cambia su nombre nuevamente. Ahora, el Premio de Poesía Aguascalientes formaba parte de los Premios Bellas Artes de Literatura, de la política cultural del INBA. Con ello, el premio solidificaba su prestigio y ratificaba su condición de mayor distinción para el trabajo de un poeta. Algunos de sus ganadores son voces que han nutrido nuestra lírica y constituyen un referente irrenunciable en nuestra tradición, pienso ahora en Francisco Hernández, Efraín Bartolomé, José Luis Rivas, Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, etc.
Por lo anterior, podríamos inferir que, si el Premio de Poesía Aguascalientes representa una especie de consagración para el poeta que lo recibe, su obra debe ser considerada como el punto más alto de nuestra poesía en un momento determinado del tiempo. Esta es quizá una traslación desmesurada de significado pero debido a las implicaciones y a la importancia del premio, también resulta posible. Así las cosas, si revisáramos a los poetas que merecieron esta distinción a partir del año dos mil podríamos explorar una importante zona de la poesía en México, acaso sus tendencias más trascendentes, probablemente la orientación estética de sus vectores. Se trataría, en suma, de un diagnóstico, quizá revelador, del estado de la poesía nacional.


III
Los Premios de Poesía Aguascalientes entregados del año dos mil a esta parte y que se supone representan momentos sobresalientes de nuestra lírica son Los hábitos de la ceniza de Jorge Fernández Granados (2000); Sin título de Jorge Hernández Campos (2001); Coliseo de Héctor Carreto (2002); Dylan y las ballenas de María Baranda (2003); Reducido a polvo de Luis Vicente de Aguinaga (2004); Hay batallas de María Rivera (2005); Boxers de Dana Gelinas (2006) y El deseo postergado de Mario Bojórquez (2007). Según el prestigio del premio, en ellos debe mostrarse, al menos en teoría, la más alta poesía del país. Todos ellos dan cuenta de distintos lenguajes literarios, diversas maneras de construir el poema y acceder a lo poético.

2000. Los hábitos de la ceniza es quizá el mejor libro de poemas publicado en lo que va del siglo en México. Es, desde mi perspectiva, junto a Cuadernos contra el ángel de Efraín Bartolomé y El diván de Mouraria de Mario Bojórquez, el momento más intenso de nuestra expresión lírica en los últimos veinte años.
Fundamentado en la connotación de sentimientos, Los hábitos de la ceniza logra la perfección apolínea del mismo modo que la conmoción dionisíaca. Es un poemario cuidadoso de la forma, preocupado por su construcción y con conciencia de la música. A momentos, la estrategia textual se advierte preciosista en el mejor sentido y plena de virtuosismo. Y recordamos aquí, por ejemplo, el universo verbal que propone el poema “La perfumista”. La cadencia es característica esencial de este poemario. En Neme, por ejemplo leemos:

Voy a buscarte, Neme, en milpas de granizo.
Quiero encender la leña, que perfume
esta noche de oficios sobre el río.

La sensación rítmica se alcanza gracias a la música propia de una silva (alternancia de heptasílabos y endecasílabos) así como a la regularidad acentual en los versos. El autor modelo es consciente en plenitud de la construcción del poema. Y lo agradecemos.
El poemario está cruzado por la melancolía, los poemas “hacen sentir”, develan de algún modo el ser en sí del sentimiento que expresan. Para decirlo en pocas palabras, estos poemas nos duelen. Para muestra los siguientes versos:

• A dónde van entonces que nos duelen
como un crujido de brasas en la noche.

• Asoma, sin embargo,
cierta emocionante intimidad en el silencio.

• El olor de la tristeza
ha dejado su jardín en esta casa.

Y momentos que, con delicadeza de expresión, aprehenden lo sublime:

No puedo saber
cuánto hilo le faltará a mis manos
para terminar esta tela.
Creo que ha sido la blancura
su tenue vocación y su misterio.
La trama profunda
que el inocente azar de su dibujo
y la solitaria fe que cifra el ritmo
de mis manos a la urdimbre.
Quizás esta tela es toda para el viento,
vela para un largo viaje en la incensura
de un lento mar que llama, lejos.

El Premio de Poesía Aguascalientes es digno de Los hábitos de la ceniza y Jorge Fernández Granados es un poeta en toda la extensión de la palabra.

2001. Sin título es un libro de menor calidad y pretensión estética. Dramático y célebre por las circunstancias extraliterarias que lo rodean. La poesía que se muestra, pienso, es inconsistente y el poemario, irregular. Los poemas, debido al tempo veloz producido por versos breves de abrupto corte y una presencia abundante de verbos, crean la sensación de vértigo y tensión:

Por fin el tren se detiene
titubeante alzas la mano
y aferras a tientas tu fardo

Es la hora de la hora: se
desciende, amigo, se desciende
mas no esperes tú que esperen

No te fuiste El tren se herrumbró
sobre los rieles y tú nunca
dejaste de estar siempre lejos

Miope pisa con tiento los
escalones del vagón, no el
primero porque ése no existe

sino el segundo que hubiera po-
dido ser el de la esperanza
el del porque no ¿por qué no?

Este ritmo es propicio para la construcción de un discurso en el que el fluir de la conciencia desemboca en el automatismo psíquico, con la inherente consecuencia estilística de los juegos de palabras y las paronomasias, recurrencia isotópica en el plano de la forma de la expresión:

Yo soy hoy
el balbuciente
que es ese quién al que se le quiebra
la saliva
O se le desleía en el hoyo
de la boca
la borrascosa rosa
de nuestras lenguas

(...)

Caído de bruces, perdidas
las gafas te preguntarás
que pues qué para qué o quizá


Siendo sinceros y suponiendo que este libro requiriera una calificación escolar, yo, desde mi óptica, lo pasaría con nota de seis o siete, aprobado de panzazo; creo que no es digno del prestigio del Premio.
Me gusta en este libro la intención de crear un discurso directo que, entre otras cosas, introduce coordinaciones y subordinaciones sin la innecesaria dilación del nexo:

oigo crujir don Luis entre tus dientes
tintados verbos que olvidaste hagamos
gesticulando ámbar de por medio
el mutuo oficio de ponernos tristes.

2002. Coliseo es un libro que, con todo merecimiento, ganó Aguascalientes. Reivindica una tendencia fuerte de la poesía en México, la del epigrama. Una tendencia que, de manera general, desciende sobretodo de Catulo y Marcial y que en nuestro país incorpora nombres como los de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Raymundo Ramos, de algún modo Efraín Huerta, Vicente Quirarte, recientemente Iván Cruz Osorio, y que se cifra como una de las más vitales vetas líricas en nuestro panorama.
Coliseo está sustentado en la brevedad y la precisión, poemas que tienen “chispa”, donaire, agudeza e ingenio dirían en el siglo XVII, esa otra vuelta de tuerca que requiere el arte. La literariedad, es decir, la calidad de los poemas, se juega en el terreno de la polisemia, de la forma del contenido. Los poemas de Coliseo producen “algo” en su lector, generan humor, reflexión tras el extrañamiento de la ironía. Así, por ejemplo, se logra lo cómico gracias a la ambigüedad.

[Mal de amor]
No me importa el contagio del herpes
ni de otros daños incurables.
Es el riesgo del deseo, es su mandato:
Beber en tu tasa es, acaso, mi única oportunidad
de poner mis labios sobre los tuyos.

Se consigue el poema satírico mediante el procedimiento engaño-desengaño:

[El caballo de Calígula]

Cómo se indignó el Senado
cuando irrumpió el caballo del César
y ocupó una curul.

Tenían razón: un corcel
no cabe en un establo de asnos.

O se hace aguda reflexión, no exenta de comicidad, en el multicitado “Epitafio de Octavio”:

Ha muerto Octavio, señor de esta casa.
Le sobreviven sus gatos.

¿A quién le corresponde beber el vaso de leche?

En suma, premiar Coliseo fue una buena decisión del jurado.

2003. Dylan y las ballenas es, a mi entender, un libro de grandes cualidades y graves desaciertos. Poemas que desarrollan un idea particular y que, al ser compactos, aseguran la unidad temática. Un tono de exquisitez cruza los poemas. La delicadeza de expresión del autor modelo asoma a cada momento entregando versos como:

• Aquí la piel de un árbol se bendice
y es la lluvia un despertar para los patos.

• Sé que mi sangre es fuego que asesina
(…)
sombra que dicta al corazón ser otra sombra.

• De ella el signo erecto de la planta carnosa y lobulada

La inteligencia de construcción que anima el libro domina plenamente la forma y mediante el trabajo consciente del plano de la expresión logra momentos de verdadera poesía:


y así poder vencer aquel veloz instante de la ciénega
que nos hace sentir que tú, yo, los otros todos
somos un mismo momento único, oscuro y detenido.

o

Bebiste entonces el oro de sus ojos, la sal diseminada
en la furia de los cánticos
y las plegarias pobladas de mentiras y secos escorpiones.

En el poemario se advierte un decir fundado en la mesura y la elegancia. El estilo es limpio, claro, melódico, cadencioso, próximo a una voz media de fino carácter apolíneo. Lo literario aquí se logra gracias a la autorreflexividad. Este libro destaca por la destreza técnica que lo antecede y la elegancia de expresión que muestra. La emoción que produce, sin embargo, es nula. Hay en el poemario una sensibilidad superficial que debilita la potencia poética. Estos poemas están muy bien redactados pero carecen de fuerza emotiva, son difíciles de recordar, no revolucionan a su lector. El autor modelo parece capaz de dar cuenta de todo aquello que se propone. Sin embargo, no evoca, no invoca, no emociona. Narra, describe (y lo hace con maestría). Es aquí cuando pienso en el viejo debate, ingenuo si se quiere, sobre si basta escribir en verso para hacer poesía.
El plano de la forma del contenido es ingrávido. El poemario comunica poco, es intrascendente.
El premio de Poesía Aguascalientes, al ser el reconocimiento de mayor prestigio, exige perfección. Y en Dylan y las ballenas no la hay. A veces la sintaxis es pobre, únicamente se construyen comparaciones apelando al tan manido y desde hace cien años censurado “como” (yo estoy adentro de esa vida/ como animal sitiado por tus vísceras); hay momentos en que las construcciones son populares y rompen el tono culto que se sugiere (aquí hasta Dios se infecta); el ritmo suave y mesurado se estropea por la aparición de asonancias y rimas consonantes que no sorprenden y aún cortan el flujo poético (Bebiste entonces el oro de sus ojos, la sal diseminada/ en la furia de los cánticos/ y las plegarias pobladas de mentiras y secos escorpiones./ Dijiste que un muro jubiloso te ocultaba,/ que una bestia para ti/ era alimento en el templo de todas tus visiones). En resumen, un libro cuidadoso, bien redactado, elegante pero sin vísceras, gris.

2004. Reducido a polvo obtuvo el Premio con el siguiente dictamen: “Equilibra expresión con dominio formal y se asienta en la tradición de la poesía universal moderna, sobre todo la española”. Cuando Julián Herbert reseñó el libro habló de menguada destreza poética, inexactitud, obviedad, falta de sentido común. Creo que suscribo lo anterior. Reducido a polvo no es un libro disfrutable y aún es difícil de tolerar. Sobresale en él (no sé si como valor o defecto) un modo de organizar / desorganizar el discurso lo cual produce un exrtrañamiento lógico y sintáctico. Hay cierta búsqueda de la simultaneidad y una sintaxis de la fragmentación: se emplea con frecuencia el encabalgamiento, más como recurso formal que como vehículo afectivo. Quizá la mayor virtud del libro sea la impresión de incertidumbre que genera:

Cesara un día.
Partiera sin más de un lado al otro,
de un momento
al otro.

Y fuera ese otro lado, ese momento
aquello que no es donde,
aquello que se ignora
y desconoce nuestras puntas, nuestros extremos, nuestros límites,
y no sabe de mí.

Igual que nada.
Viene y me dice: igual
que nada. Vengo
y me dicen, me dan, me ven
y cuanta madre.
Me pregunto si vivo

y la pregunta sola me responde:
¿vives?

Otro buen momento del poemario es:

Tal vez sea mentira lo que has dicho.
Los buenos días. El cuerpo no duele.
Tú lo sabes mejor: sabes en cuántas manos
la moneda que diste no era falsa
y en cuál de todas ellas, única,
irrumpiera la estafa como un borde,
un óxido imprevisto.

2005. Hay batallas es un libro plenamente disfrutable en sus primeras páginas. Luego, a mi parecer, hay una caída en la calidad. Un libro de poesía irregular con momentos, sí, de alta poesía. En los poemas se advierte voluntad de forma, elegancia de expresión. Quizá como muestra de ello el siguiente poema:

... retroceden y avanzan impenetrables páramos, malezas de agua rápida. Yerro en la palabra mansedumbre, yerro, me acongoja el viento de lo simple. Ando hacia el cerco donde la palabra cerco es una piedra.

Hay momentos en que la creación de cierta música (regularidad acentual en 3, 7 y 10) dota al poema de donaire y fuerza emotiva:

La espesura construyó nuestras esquelas,
troqueló nuestros silencios con corceles.

El tono de varios poemas recuerda el propuesto por la prosa de Guadalajara y así, a ratos, asistimos a una suerte de reinterpretación del canon. Así sucede en el primer poema del libro:

...Y a la vera del río te confunden sus aguas bien mentidas, su terco parecer espejo, el incesante afán de no ser agua sino cielo. No te mires en ese río que se viste según el orden de tus ojos. No busques en el derrumbe del tiempo, donde moran los vestigios arenosos de los días, la pálida imagen de la rosa y no la rosa: muy pronto el río es rumorosa canción de lo ya ido.

Además de ese tono, advertimos, como antes se dijo, trabajo de la forma de la expresión, un poema de tersa piel y delicada manufactura. A veces se prefiere el juego de palabras y el laberinto conceptual:

¿qué palabras son éstas que dicen lo que no digo
y si las digo me desdicen?

Me parece que el mejor poema del volumen es:

... si la lluvia pudiese, si la lluvia. Si la lluvia pudiese escribir este poema, decir todo el amor que soy, que fuera. Si fuera la lluvia, si fuera. Corto de riendas, corto, este amor se me hizo piedra, se me hizo. Como si el hacer fuera este fruto. Corto mis muñecas, me hago grieta y no apareces, no aparece Dios sobre las aguas. Si la lluvia pudiese, sí, la lluvia, sonreírte con mis labios, si pudiese. Acercar mis palabras a tu oído, rescatarme de los voraces agujeros que me tienden. Tender un puente de voz para mi muerte, si la lluvia, si pudiese.


Poema sugerente, cargado de sentido, de ambigüedades, melancólico.
Sin embargo, pienso que en el libro hay algunos problemas formales que quiebran la perfección y disminuyen la calidad: Lugares comunes (tus ojos como dos cristales repentinos; contigo que estás en el aire que respiro; polvo, no te olvides de mi hora), invariable introducción de comparaciones mediante el nexo “como” (Para mí, como un cartógrafo; y éramos como niños que se encuentran en el festín de lo necesario; pudiera ser el amor como el silencio).
En numerosas ocasiones se pugna por la rima consonante y la asonancia. Ello, creo, en detrimento del ritmo interior que proponen los poemas. Rimas cercanas que rompen la tensión del poema, aminoran su intensidad y generan una música ingenua:

(...) Lo mismo los árboles que crecen en los ríos, el cacao y el agua de chía. Los árboles, ese árbol de casa de mi tío, no daría la misma sombra, si estuviera en otro lado.

o

(...) Baste ver el fuego, la brasa ardiente. Baste verla: cenizas solamente. La sangre trasminándose del ojo, agua liberada de su fuente, una vez roto el vaso que la contiene (agua hacia su fuente, entre las hojas, hacia ¿dónde? El cuerpo, por primera vez boca de la tierra, donde igual trabaja el tiempo, con la misma rapidez de siempre.)

En la estrategia textual María Rivera hay un cliché que, a mi parecer, entorpece la sintaxis y obstruye el sentido. Se trata de distintas repeticiones que no aportan al poema y aún abruman al lector. Se podría pensar en difrasismo o en verso paralelístico pero no parece que la intentio autoris ronde estos caminos.

• Querido amigo, te diré. Te diré/ estas cosas oscuras que suceden.
• He vuelto. He vuelto a tu puerta: no hay nadie, me digo, no hay nadie tras las puertas cerradas del poema.

• Pudiera ser, pudiera ser el amor como el silencio, pudiera ser un muelle o una rosa.
• Estábamos en eso de salvarnos, estábamos/ amargos y oscuros.

Y así, a lo largo del libro, esta construcción sintáctica que se repite una y otra vez y que, a mi parecer, denota pobreza de composición. Por todo lo anterior, creo que un buen proyecto estético como Hay batallas, poemas con flashazos de buena poesía, zozobra por desatenciones o falta de conciencia, por un autor modelo que no fue cuidadoso en la construcción de los textos y que operó de manera superficial. Se trata, desde mi juicio, de un buen libro, pero no suficiente para Aguascalientes. No es perfecto formalmente, no es altamente emotivo y por lo anterior es un texto que yo definiría como mediano.

2006. Boxers es un libro diferente, raro, distante de los códigos de la poesía tradicional pero con una apuesta valiente y, siendo sinceros, no sé hasta qué grado fructífera. Este libro nos propone un discurso rabiosamente contemporáneo que lleva el exteriorismo hasta sus límites. Los poemas son de norma coloquial, a medio camino entre lo confesional y lo narrativo, entre el soliloquio y la conversación, más preocupados por la forma del contenido que por la forma de la expresión.
El decir de estos poemas deriva del epigrama y la antipoesía, quizá por ello se aprecian alejados del lirismo y próximos a un decir asequible, al sistema modelizante primario. Poemas que ponen en práctica aquella fórmula que introdujera Pedro Henriquez Ureña a nuestra tradición: escribir como se habla. Sin embargo, en sus connotaciones de carácter social y afectivo se alcanza el estatuto de lo simbólico.
Este volumen actualiza a Borges cuando decía que “algo banal hay en la felicidad”. Sin embargo, detrás de la banalidad, supongo, opera una ironía. Boxers es un canto a la cosificación, una reflexión en torno a la alienación y sus posibilidades emotivas.
Formalmente, hay conciencia de una nueva música. En el autor modelo, en la lógica de construcción de los poemas, se advierte un estar seguro de que la poética correcta es escribir de acuerdo a nuestra sensibilidad, poetizar como hablamos cotidianamente.

Olvídalo, déjalo atrás,
un ataque de melancolía
te haría escribir en vieja métrica
un poema amoroso
a tus viejos zapatos.

Incluso, los mejores versos del libro presentan tono sentencioso:

• Aquí, a la altura del corazón,
está el purgatorio de todos.

• Cuídate del galán
que te invita al circo
de los Hermanos Ringling
con obscenidades en los bóxers.
Una lengua de sapo merece la guillotina.

El humor, además, es componente importante del libro:

Dime tú, la que nació de la costilla de un hombre
y ha sido cantada y medida en verso
por su 34 C,
por la axila riente de su sexo
y por su trasero fabuloso.

2007. El deseo postergado es un libro sólido, profundamente doloroso y con merecimientos plenos para ganar Aguascalientes. Significa, en el plano de la historia literaria, un regreso a la poesía de la pasión, a aquella combustión de los huesos que exigía Ramón López Velarde, a la poesía de vísceras y nervios que se interesa por la delectación apolínea pero que resulta más efectivo en el extrañamiento, más aún, en el estremecimiento de carácter dionisíaco:

Y de mí sólo queda una vaga sustancia que no me nombra ya
Que no contiene todo el vigor, la lumbre de otro tiempo encendido

La melodía que construye el autor modelo emplea recurrentemente el heptasílabo. Y este metro, de hecho, es caro a la expresión de esta estrategia textual:

Sólo nombraste el bosque que te vistió de niño
Su alegre arboladura
Su tenebra de musgo
Por eso es que volver
Regresar en el soplo ardiente
En la escama de vidrio de tus ojos
No puede ya salvarte.

Además de la construcción musical, este libro apuesta el tono de su poesía a la gran tensión articulatoria de sus versos. Así, cuando, por ejemplo escribe:

Dices que el amor es una fruta artera
Una pulpa de sangre en boca codiciosa

Y somos capaces de percibir el furor y la intensidad de la forma del contenido gracias a que, de manera solidaria, en el nivel de la forma de la expresión advertimos cuatro acentos por verso que enfatizan el sentido.
La inteligencia de construcción, además, se preocupa por la aisthesis, por crear sensaciones. En la lectura de sus poemas se siente el coraje, la furia, la maledicencia, el dolor:

Eres el que no supo decir lo que deseaba
La codiciosa boca que el fruto no mastica
Que echa a perder, arpía, banquete y festival

Eres el insaciado que mira con envidia
La insoportable alegría de los otros
El que se duele hasta los huesos por la inocente risa

Se te nublan los ojos por la ira
Se te hinchan las manos de cruel remordimiento
Se emponzoña tu sangre

Qué hoguera, qué abandono
Qué miserable eres a orillas de la vida

Estas sensaciones se logran gracias a que en sus versos alternan con fortuna la violencia de vibrantes simples o múltiples (r, rr), la aspereza y resequedad, el bufido de furia de las fricativas (f, s) y la consistencia, oscuridad y cerrazón de las oclusivas (p, t, k, b, d, g). Este tono de imprecación e injuria resulta sumamente atractivo cuando dirige el tajo en cuello propio, cuando se traslada al terreno del examen de conciencia, de la introspección y el recuento de los daños. Así, lo que en algún momento fue infamante trueca en un discurso doloroso con matices de terneza:

Qué desmedrada
Encía
Para tus cuatro dientes
Qué espalda
Que encorvada
Ya no distingue
El peso de lápidas atroces
Qué desolada respiración
Te pone en pie

El deseo postergado discurre en el tópico de la reflexión moral. Parte de la desolación y la angustia por el no-ser y culmina en una agobiante y rabiosa conciencia de la finitud.

Desde mi óptica y sin agravio a nadie, con honestidad, con sinceridad, sostengo que el Premio de Poesía Aguascalientes, a partir del año dos mil, cuenta con tres libros que se incorporarán de manera definitiva en la tradición literaria del país: Los hábitos de la ceniza, Coliseo y El deseo postergado. Tres libros en los que aparece la poesía y hay muy poco de qué avergonzarse. Libros sólidos, libros que gustan, libros que recordamos, libros valiosos más allá de sus autores porque, a final de cuentas, una vez publicado el texto el autor es lo de menos. Lo que interesa es la poesía.
Estos tres libros pueden perfectamente competir con aquellos del modernismo, siempre recordando que éste fue quizá uno de los más brillantes momentos de la poesía en lengua española.
Por último, creo que debemos valorar con seriedad la poesía que se escribe en México. Es labor de lectores, autores y jurados construir parámetros de juicio respecto a los textos que consideramos dentro del género poético. Esa tarea crítica habrá de limpiar la corrupción (si existiese) y el falseamiento del gusto que se ha vivido en el país durante los últimos años.