En Alforja 42


Modernidad versus vanguardia en la poesía hispanoamericana


Para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia.
Octavio Paz,Piedra de Sol

Estas reflexiones nacen como una necesidad urgente de discutir hacia dentro de nuestras literaturas y especialmente en el capítulo mexicano, la incidencia de una corriente que busca enraizar en el canon como la única posibilidad expresiva eminentemente contemporánea: el llamado neobarroco. Ya Guillermo Sucre nos advierte sobre este equívoco cuya fuente es (y así parece que continúa siendo) una actitud de exclusión que vicia el sano desarrollo de nuevas estéticas.

Conclusión: hay una poesía, como la barroca, que está más cerca de la lógica que de la lírica: todas estas ideas (tópicos, a su vez de una estética de la época) llevaron a Antonio Machado a mirar con prudencia escéptica la obra de los poetas españoles de la generación del 27, que, no olvidemos, empieza por estructurarse en torno de la figura de Góngora, el más radical –¿para qué decirlo?- de los poetas barrocos. ( Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Octavio Paz recoge esta inquietud y se duele de que Machado y Unamuno no correspondan al ímpetu vanguardista que permeaba el ambiente:
A principios de siglo los poetas españoles acogieron estas novedades. La mayoría fue sensible a la retórica “modernista” pero pocos advirtieron la verdadera significación del movimiento. Y dos grandes poetas mostraron sus reservas: Unamuno con cierta impaciencia, Antonio Machado con amistosa lejanía. Ambos, sin embargo, usaron muchas de las innovaciones métricas. (Paz, Octavio : 2003 : 94)

La idea de modernidad incluía a los ojos de Octavio Paz y otros muchos como Vicente Huidobro el desarrollo de modelos estéticos que rompían con maneras de comprensión del mundo, es decir el pensamiento de vanguardia, pero Antonio Machado, un poeta de gran intuición, reparó en la importancia de pensar con claridad cuáles habrían de ser los postulados filosóficos que darían rostro y viabilidad al proyecto de la modernidad, él junto con otros grandes poetas como Juan Ramón Jiménez o Miguel Hernández consideraron que un vehículo posible era la recuperación de la temática y la retórica populares, sin dejar de participar de los nuevos modelos de expresión, Paz apunta:

Ante el simbolismo de los poetas ‘modernistas’ y ante las imágenes de la vanguardia, Machado mostró la misma reticencia; y frente a las experiencias de este último movimiento sus juicios fueron severos e incomprensivos. (Paz, Octavio: 2003 : 91)

El problema, nos parece, está en confundir el pensamiento moderno con la vanguardia, la vanguardia fue sólo una corriente universal del siglo pasado que respondió, según su contexto en cada uno de sus países, a un discurso de renovación de las formas expresivas, pero de ningún modo se trata de una teoría o sistema filosófico de la modernidad, así Machado en la antología del 27 preparada por Gerardo Diego explicará:

“Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos proponen una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de imágenes en función más conceptual que emotiva. (…) El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión”. (Sucre, Guillermo : 2001 : 334)

Antonio Machado había tomado del filósofo Henri Bergson nociones de importancia vital para el pensamiento moderno, será la propuesta de Bergson lo que lo dispone a contrariar un discurso que buscaba la novedad sin valorar el elemento lírico, la intuición:

(…) hay cambios, pero no hay, bajo el cambio, cosas que cambien: el cambio no necesita soporte alguno. Hay movimientos, pero no hay objeto inerte, invariable que se mueva. El movimiento no implica un móvil.(…)esta experiencia recibirá el nombre de visión o contacto, de percepción externa en general, si de lo que se trata es de un objeto material; suele recibir en cambio el nombre de ‘intuición’ cuando atañe al espíritu. (Copleston, Frederick : 2000 : 182)

Para Machado no existe relación entre las propuestas de las vanguardias del español y el pensamiento eminentemente moderno que circulaba ya en libros que nos acompañarán durante todo el siglo veinte, para Machado no bastaba únicamente la voluntad de lo novedoso, de hecho para él lo verdaderamente importante era la inmovilidad de la sustancia:

Sustancia es aquello que si se moviera no podría cambiar, y porque cambia constantemente, lo encontramos siempre en el mismo sitio. (Machado, Antonio : 1975 : 208)

de este modo a través de Juan de Mairena y de Abel Martín dará a conocer sus postulados filosóficos y estéticos:

Los siete reversos es el tratado filosófico en que Mairena pretende enseñarnos los siete caminos por donde puede el hombre llegar a comprender la obra divina: la pura nada. Partiendo del pensamiento mágico de Abel Martín, de la esencial heterogeneidad del ser, de la inmanente otredad del ser que es, de la sustancia única, quieta y en perpetuo cambio, de la conciencia integral, o gran ojo…, etc., etc.; es decir, del pensamiento poético, que acepta como principio evidente la realidad de todo contenido de conciencia, intenta Mairena la génesis del pensamiento lógico, de las formas homogéneas del pensar, la pura sustancia, el puro espacio, el puro tiempo, el puro movimiento, el puro reposo, el puro ser que no es y la pura nada. (Machado, Antonio : 1975 : 44)

Estas serán las principales divergencias que Antonio Machado tendrá con la generación siguiente, es inaceptable para el poeta que se le presente como una opción producir el arte superior de la palabra, desde la perspectiva de la vacuidad del espíritu, él cree que es necesario discutir, a la sombra de la filosofía cuáles serán los propósitos elevados de esta manera de ejercer el pensamiento poético. Parecería que María Zambrano se ha inspirado en el pasaje anterior para explicar la actividad poética frente a la actividad filosófica:

La poesía perseguía, entre tanto, la multiplicidad desdeñada, la menospreciada heterogeneidad. El poeta enamorado de las cosas se apega a ellas, a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a un matiz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita. ¿Es que acaso al poeta no le importa la unidad? ¿Es que se queda apegado vagabundamente –inmoralmente- a la multiplicidad aparente, por desgana, por pereza, por falta de ímpetu ascético para perseguir esa amada del filósofo: la unidad? (Zambrano, María : 2001 : 18)

Cuando Machado reclama de los vanguardistas su ‘destemporalización de la lírica’, está en realidad exigiéndoles una postura eficaz al problema del diálogo humano cuya vía más perfecta ha sido desde la antigüedad, la poesía, así lo explica Heidegger:

Somos un diálogo desde el tiempo en que “el tiempo es”. Desde que el tiempo surgió y se hizo estable somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen el uno al otro y son lo mismo. (Heidegger, Martin : 1997 : 134)

Octavio Paz, piensa que el hecho de recuperar el lenguaje popular y las formas tradicionales de la poesía española, hacen de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Rafael Alberti, unos traidores del modernismo, pero fundados en el discurso de Heidegger, Octavio Paz comete el error de sólo estudiar lo aparente:

La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por sí misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico. (Heidegger, Martin : 1997 : 132)

La virulencia con que Octavio Paz trata de consignar esa traición a los nuevos tiempos, es creo yo, una flaqueza de visión, es querer obligar a otros a pensar como nosotros pensamos; querer que Machado acepte sin discusión, el discurso de las vanguardias, es quizá el mayor error; seguramente, si Darío hubiera vivido dos décadas más, esas mismas divergencias hubiera tenido con los vanguardistas. Finalmente, Octavio acepta los altos postulados de Machado al respecto de la idea de modernidad:

Religión y poesía tienden a realizar de una vez y para siempre esa posibilidad de ser que somos y que constituye nuestra propia manera de ser; ambas son tentativas por abrazar esa ‘otredad’ que Machado llamaba la ‘esencial heterogeneidad del ser’. La experiencia poética, como la religiosa, es un salto mortal: un cambiar de naturaleza que es también un regresar a nuestra naturaleza original. Encubierto por la vida profana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda su perdida identidad; y aparece, emerge, ese ‘otro’ que somos. (Paz, Octavio : 2003 : 137)

Este es el momento en que Octavio Paz comprende la verdadera esencia de las propuestas poéticas de Machado como la forma más eficaz para expresar el pensamiento moderno, la otredad, el otro será quién nos confirme en nuestra soledad en la multitud. Será el poeta portugués Fernando Pessoa, quien de la mano de sus heterónimos mostrará en su descarnada fijeza “la esencial heterogeneidad del ser”, su poesía alcanzará en sus más altas potencialidades esta noción del supremo pensar y del supremo actuar artísticos. Paz pregunta:

Y quizá el verdadero nombre del hombre sea el Deseo. Pues ¿qué es la temporalidad de Heidegger o la ‘otredad’ de Machado, qué es ese continuo proyectarse del hombre hacia lo que no es él mismo sino Deseo? Si el hombre es un ser que no es, sino que está siendo, un ser que nunca acaba de serse, ¿no es un ser de deseos tanto como un deseo de ser? (Paz, Octavio : 2003 : 136)

En nuestros días hay una preocupación en ciertos círculos literarios de América por encontrar las fuentes de la literatura que se escribe en el ámbito de la lengua española, se habla aún de vanguardia y se confunde a ésta con la modernidad, bajo la denominación de vanguardia se acoge a un sinnúmero de posibilidades expresivas a gusto de los críticos, y al mismo tiempo, cuando se les exige la acotación de ese universo, se utiliza la palabra neobarroco para designar una poesía de la dificultad, es curioso que pocas veces se invoque el nombre del inventor del término, Severo Sarduy, pero todos coinciden en colocar a José Lezama Lima, como el padre de esta corriente. El neobarroco como su nombre lo indica responde a pulsiones ya rebasadas de la expresión poética, el propio Juan de Mairena cuando se defina a sí mismo como ‘el poeta del tiempo’ sostendrá que la estética barroca estará marcada por deficiencias de origen filosófico, porque se caracteriza primero: por una gran pobreza de intuición, segundo: por su culto a lo artificioso y desdeño de lo natural, tercero: por su carencia de temporalidad, cuarto: por su culto a lo difícil artificial y su ignorancia de las dificultades reales, quinto: por su culto a la expresión indirecta, perifrástica, como si ella tuviera por sí misma un valor estético, sexto: por su carencia de gracia, séptimo: por su culto artificioso a lo aristocrático, cito:

La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de éste a la pura agudeza verbal, crea la metáfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista, la seca y árida tropología gongorina, arduo trasiego de imágenes genéricas, en el fondo puras definiciones, a un ejercicio de mera lógica, que sólo una crítica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesía. (Machado, Antonio : 1975 : 39-42)

En México esta corriente ha tenido en el crítico Eduardo Milán su principal difusor, quien ha conseguido convencer a muchos jóvenes poetas de que la única posibilidad expresiva verdaderamente moderna es aquella que está ligada a las vanguardias latinoamericanas, especialmente las que han quedado consignadas en antologías como Medusario, publicada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Eduardo Milán sostiene que aquella poesía que no responda a los parámetros estéticos de la poesía que él llama de vanguardia, será entonces denominada la poesía de la lengua:

Del no reconocimiento de la historicidad de las formas se pasa a una formalización de la lengua. Volver a la lengua es un retorno que corresponde a un repertorio de formas implícitas. No es solo horror el horror a la vanguardia: es un horror al siglo, un horror al tiempo, un horror a la historia y una renuncia al futuro. Francisco Cervantes (1938), Giovanni Quessep (1939), Francisco Hernández (1944), Enrique Varistegui (1950) son ejemplos de una postura que defiende de manera pronunciada o de manera oculta un alejamiento y rechaza cualquier proyección. (Milán, Eduardo:1999: xi-xxi)

Volver a la lengua será para Milán, lo mismo que para Octavio Paz al respecto de Machado, una traición a la vanguardia, por tanto, una traición a la modernidad, el camino de lo que él llama la innovación será el único que justifique su inclusión en el pensamiento verdaderamente moderno. Hay un horror, este sí, a la formas de la retórica, se trata en lo posible de ocultar esos procedimientos como si fueran un rasgo de flaqueza; en Chile, dos personajes simbólicos construyen primordialmente su trabajo a partir de estas ‘implicaciones retóricas’ ¿Hay algo menos evidente en Nicanor Parra o en Gonzalo Rojas que la utilización de una retórica, decantada y clásica? Y sin embargo decimos que son modernos en su expresión, si seguimos con atención el verso libre de Neruda, veremos que debajo subyace el uso de sonoridades métricas bien definidas como el endecasílabo o el alejandrino, es decir, Rubén Darío reloaded. ¿Y qué con Vallejo? Igualmente usos retóricos, más elaborados que en Neruda, pero de la misma raíz. En México existe una actitud sacramental hacia la tradición en materia poética, poemas que entendemos como eminentemente modernos, Muerte sin fin de José Gorostiza, por ejemplo, que está escrito en la forma tradicional de silva como la estableció don Andrés Bello o Piedra de sol de Octavio Paz, un largo aliento de quinientos y más endecasílabos, nos están dando la ruta de lo que en poesía mexicana vamos a desarrollar como tradición y ruptura, nuestro poeta de vanguardia, Manuel Maples Arce, escribe indefectiblemente en alejandrino, en la poesía mexicana respondemos a estas coordenadas. Cuando se levanta el edificio de lo que se ha llamado el Neobarroco, el inventor de la palabra, Severo Sarduy, nos lo da en metros impecables, cuando leemos en Carlos German Belli, su Hada cibernética y Bolo alimenticio, lo hacemos en metros indiscutiblemente españoles. En cada elaboración pretendidamente moderna leemos elementos prosódicos de la más rancia crepusculalla. Sigue Milán en una entrevista con José Ángel Leyva:

En algunos artículos que escribí sobre la poesía de la lengua, colocaba a dichos poetas de cara, o como una respuesta, a la innovación de la vanguardia. Hacía coincidir la insistencia de la lengua como un espíritu anti-inventivo, como si la lengua fuera el depósito de la tradición y de la conservación de los motivos. Y lo que estaba enfrente de los poetas de la lengua eran los autores que tenían una relación inventiva con el lenguaje y por encima de la lengua y, por tanto, por encima de la tradición y de la literatura españolas, y de nuestra propia historia, si se quiere decir así. Yo los ubicaba por su resistencia al impulso renovador de la poesía proveniente de las vanguardias. En aquel momento ponía de ejemplo a Francisco Cervantes, Álvaro Mutis, Francisco Hernández, entre otros muy ligados a la tradición ibérica. Quizás este último se salga un poco, pero no demasiado, de esa vertiente, sobre todo si uno lo contrasta con poetas como Echavarren o José Kozer, por poner un par de ejemplos. (Leyva, José Ángel: 2005)

Resulta esclarecedor que sean justamente estos autores los que según Milán representan la “resistencia al impulso renovador”, justamente lo poetas que con puntualidad ejercitan el postulado de la “esencial heterogeneidad del ser”, Francisco Cervantes, el más grande traductor de Fernando Pessoa al español, él mismo inventor del esquizónimo Hugo Vidal, Álvaro Mutis quien ha escrito toda su poesía a través de Maqroll el gaviero y sobre todo, Francisco Hernández, ¿o debo decir Scardanelli, Robert Schumann, Georg Trakl, Charles B. White, Mardonio Sinta? La crítica de Eduardo Milán a nuestra poesía, trata de borrar el pasado histórico de un plumazo genérico, incide en nuestro desarrollo poético con una teoría provisional que no se sostiene sino en una figura retórica ¿otra más? de cuño inferior, una figura de palabra, un metaplasmo por adición repetitiva, la paronomasia, o como nos prevenía Heidegger más arriba: “Y lo que por otra parte da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición”. Algunos jóvenes, como Julián Herbert, han tratado de elaborar nuevos conceptos como el de “modernidad semiótica”, para sostener el edificio de la tesis de su maestro, ya el poeta Alí Calderón ha demostrado que la isotopía del significante, se ha usado desde tiempos remotos y no implica novedad, cuando más, “genera ingravidez en el plano de la forma del contenido”. La poesía latinoamericana tiene muchos más caminos que los que el crítico uruguayo nos urge a tomar. Aquellos que hemos resistido este principio dogmático tenemos mucho por hacer, primero, estudiar con ojos limpios la tradición de nuestra propia poesía mexicana, valorar al menos esos tres nombres fulgurantes que afortunadamente aún nos alumbran: Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde.

Mario Bojórquez
Coyoacán, octubre, 2007

BIBLIOGRAFÍA

Copleston, Frederick, Historia de la Filosofía, 9: de Maine de Biran a Sartre, Ariel, Barcelona, 2000.
Heidegger, Martin, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.
Leyva, José Ángel, Reflexión y subversión de la lengua: Eduardo Milán, Revista Andamios, número 3, UACM, México, diciembre 2005.
Machado, Antonio, Prosas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1975.
Milán, Eduardo, Visión de la poesía latinoamericana actual, prólogo a Prístina y última piedra, Aldus, México,1999.
Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.
Sucre, Guillermo, La máscara, la transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
Zambrano, María, Filosofía y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.

TABAQUERÍA
Álvaro de Campos
Traducción de Mario Bojórquez

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
De mi cuarto de uno de los millones del mundo que nadie sabe cuál es
(Y si supieran cuál es, ¿qué sabrían?)
Das al misterio de una calle cruzada constantemente por gente,
A una calle inaccesible a todos los pensamientos,
Real; imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,
Con el misterio de las cosas por debajo de las piedras y de los seres,
Con la muerte poniendo humedad en las paredes y canas en los hombres.
Con el destino conduciendo la carroza de todo por el camino de nada.

Estoy ahora vencido, como si supiera la verdad.
Estoy ahora lúcido, como si estuviera para morirme,
Y no tuviera más hermandad con las cosas
Sino una despedida, como si se volviera esta casa y este lado de la calle.
La hilera de vagones de un tren, y una partida pitada
Desde adentro de mi cabeza,
Y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos en la ida.

Estoy ahora perplejo como quien pensó y halló y olvidó.
Estoy ahora dividido entre la lealtad que debo
A la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
Y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.

Fallé en todo.
Como no hice ningún propósito, tal vez todo fuera nada.
El aprendizaje que me dieron
Lo tiré por la puerta trasera de mi casa.
Fui hasta el campo con grandes propósitos.
Pero allá encontré sólo hierbas y árboles,
Y cuando había gente era igual a la otra.
Salgo de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué he de pensar?

¿Qué sé yo de lo que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? ¡Pero pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser la misma cosa que no puede haber tantos!
¿Genio? En este momento
Cien mil cerebros se conciben en sueños genios como yo,
Y la historia no marcará, ¿quién sabe?, ninguno,
Ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos con tantas certezas!
Yo, que no tengo ninguna certeza, ¿soy más cierto o menos cierto?

No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no-buhardillas del mundo
No están en esta hora genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas-
Sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
Y quién sabe si realizables,
Nunca verán la luz del sol real ni hallarán oídos de gente?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
Y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.

He soñado más que lo que Napoleón hizo.
He apretado al pecho hipotético más humanidades que Cristo,
Tengo hechas filosofías en secreto que ningún Kant escribió.
Pero soy, y tal vez seré siempre, el de la buhardilla,
Aunque no viva en ella;
Seré siempre el que no nació para eso;
Seré siempre sólo el que tenía cualidades;
Seré siempre el que esperó que le abrieran la puerta al pie de una pared sin puerta,
Y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
Y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derramé la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
Su sol, su lluvia, el viento que halla el cabello,
Y el resto que venga si viniera, o tuviera que venir, o no venga.
Esclavos cardiacos de las estrellas,
Conquistamos todo el mundo antes de levantarnos de la cama;
Pero despertamos y él es opaco,
Nos levantamos y él es ajeno,
Salimos de la casa y él es la tierra entera
Más el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(Come chocolates, pequeña;
¡Come chocolates!
Mira que no hay más metafísica en el mundo sino chocolates.
Mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Pudiera comer chocolates con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al jalar del papel de plata, que es de hojas de estaño,
Tiro todo por el suelo, como he tirado la vida.)

Pero al menos queda de la amargura de lo que nunca seré
La caligrafía rápida de estos versos,
Pórtico Partido para lo Imposible.
Pero al menos consagro en mí mismo un desprecio sin lágrimas,
Noble al menos en el gesto largo con que tiro
La ropa sucia que soy, sin rol, para el decurso de las cosas,
Y quedo en casa sin camisa.

(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
O Diosa Griega, concebida como estátua que fuera viva,
O Patricia Romana, imposiblemente noble y nefasta,
O Princesa de trovadores, gentilísima y colorida,
O Marquesa de siglo dieciocho, escotada y lejana,
O cocotte célebre del tiempo de nuestros padres,
O no sé qué moderno- no concibo bien qué-,
Todo eso, sea lo que fuera, que seas, si puede inspirar ¡Qué inspire!
Mi corazón es un balde vacío.
Cómo los que invocan espíritus invocan espíritus me invoco
A mí mismo y no encuentro nada.
Llego a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta.
Veo las tiendas, veo las aceras, veo los carros que pasan,
Veo los entes vivos vestidos que se cruzan,
Veo los perros que también existen,
Y todo esto me pesa como una condena al destierro,
Y todo esto es extranjero como todo.)

Viví, estudié, amé y hasta creí,
Y hoy no hay mendigo que no envidie sólo por no ser yo.
Miro a cada uno los andrajos y las llagas y la mentira,
Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste, ni creíste,
(Porque es posible hacer la realidad de todo eso sin hacer nada de eso);
Tal vez hayas existido apenas, como una lagartija a quien le cortan la cola
Y sigue siendo cola más allá de la lagartija, agitadamente.

Hice de mí lo que no supe,
Y lo que podía hacer de mí no lo hice,
El traje que vestí estaba equivocado.
Me conocieron luego por quien no era y no lo desmentí y me perdí.
Cuando quise arrancar la máscara,
Estaba pegada a la cara.
Cuando la arranqué me ví al espejo,
Ya había envejecido,
Estaba borracho, ya no sabía vestir el traje que no me había quitado.
Dejé la máscara y dormí en el vestíbulo
Como un perro tolerado por la gerencia
Por ser inofensivo
Y voy a escribir esta historia para probar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,
Quién me diera encontrarte como cosa que yo hiciera,
Y no quedara siempre enfrente la tabaquería de enfrente,
Pisoteando la conciencia de estar existiendo,
Como un tapete en el que un borracho tropieza
O una alfombra que los gitanos robaron y no valía nada.

Pero el dueño de la tabaquería llegó a la puerta y se quedó allí.
Lo miró con la incomodidad de la cabeza mal volteada
Y con la incomodidad del alma mal entendiendo.
El morirá y yo moriré.
El dejara el letrero, yo dejaré versos.
En algún momento morirá el letrero y los versos también,
Después morirá la calle donde estuvo el letrero
Y la lengua en que fueron escritos los versos.
Morirá después el planeta girante en que todo esto se dió.
En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa como gente
Continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo de cosas como letreros,

Siempre una cosa enfrente de otra,
Siempre una cosa tan inútil como la otra,
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
Siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño del misterio de la superficie,
Siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni otra.

Pero un hombre entró en la tabaquería (¿para comprar tabaco?)
Y la realidad pausible cayó de repente encima de mí.
Me incorporo enérgico, convencido, humano,
Y voy a intentar escribir estos versos en que digo lo contrario.

Enciendo un cigarro al pensar en escribirlos
Y saboreo en el cigarro la liberación de todos los pensamientos.
Sigo el humo como una ruta propia,
Y gozo, en un momento sensitivo y competente,
La liberación de todas las especulaciones
Y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de estar enfadado.

Después me echo para atrás en la silla
y continuo fumando.
En cuanto el destino me lo conceda continuaré fumando.

(Si me casara con la hija de mi lavandera
tal vez fuera feliz).
Visto esto, me levanto de la silla. Voy a la ventana.

El hombre salió de la tabaquería (¿metiendo el cambio en el bolsillo del pantalón?).
Ah, lo conozco; es el Esteves sin metafísica.
(El dueño de la tabaquería llegó a la puerta.)
Como por un instinto divino el Esteves se volteó y me vio.
Me dijo adiós con un gesto, le grité ¡Adiós oh Esteves! y el universo
Se me reconstruyó sin ideal ni esperanza, y el dueño de la tabaquería sonrió.


Lisboa, 15 de enero de 1928

Ocho piezas para el rompecabezas de la poesía actual
Un ensayo revisando los resultados del Premio Aguascalientes del año dos mil a la fecha.

(Texto aparecido en la revista Viento en Vela, año 2, número 10, diciembre 2007.)


OCHO PIEZAS PARA EL ROMPECABEZAS DE LA POESÍA ACTUAL.
En torno al Premio de Poesía Aguascalientes

por Alí Calderón
I

En la primera década del siglo pasado aparecieron algunos poemarios muy trascendentes en la tradición literaria del país. Por ejemplo, en 1901, Salvador Díaz Mirón publicó Lascas; en 1902 se conocieron los Poemas rústicos de Manuel José Othón e Ingenuas de Luis G. Urbina; en 1903, Enrique González Martínez saca a la luz Preludios; en 1904 se conoce la segunda edición aumentada de El florilegio de José Juan Tablada; Los jardines interiores de Amado Nervo comienza a circular en 1905; en 1907 se editan Lirismos nuevamente de González Martínez y Joyeles de Efrén Rebolledo. En el contexto global de la lengua española, este periodo entregó, entre otros, Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, en 1905.
Y si comparáramos aquella poesía con la que se produce exactamente cien años después ¿qué tendríamos? ¿Saldría de tal ejercicio bien parado nuestro tiempo? ¿Habría un avance, un retroceso? Esto quizá pueda hacerse revisando la poesía mexicana del nuevo siglo que mereció el reconocimiento más importante del país, el Premio de Poesía Aguascalientes.

II
En 1931 se crearon los Juegos Florales de Aguascalientes. El prestigio de este certamen se incrementó notablemente a través de tiempo al grado que sus dos últimos ganadores fueron José Carlos Becerra y Rubén Bonifaz Nuño. En 1968 el premio cambió de nombre al de Premio Nacional de Poesía y se constituyó en el máximo reconocimiento otorgado a un poeta en el país. Algunos de sus ganadores fueron Juan Bañuelos, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Alejandro Aura, Hugo Gutiérrez Vega, etc. En 1980 el premio cambia su nombre nuevamente. Ahora, el Premio de Poesía Aguascalientes formaba parte de los Premios Bellas Artes de Literatura, de la política cultural del INBA. Con ello, el premio solidificaba su prestigio y ratificaba su condición de mayor distinción para el trabajo de un poeta. Algunos de sus ganadores son voces que han nutrido nuestra lírica y constituyen un referente irrenunciable en nuestra tradición, pienso ahora en Francisco Hernández, Efraín Bartolomé, José Luis Rivas, Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, etc.
Por lo anterior, podríamos inferir que, si el Premio de Poesía Aguascalientes representa una especie de consagración para el poeta que lo recibe, su obra debe ser considerada como el punto más alto de nuestra poesía en un momento determinado del tiempo. Esta es quizá una traslación desmesurada de significado pero debido a las implicaciones y a la importancia del premio, también resulta posible. Así las cosas, si revisáramos a los poetas que merecieron esta distinción a partir del año dos mil podríamos explorar una importante zona de la poesía en México, acaso sus tendencias más trascendentes, probablemente la orientación estética de sus vectores. Se trataría, en suma, de un diagnóstico, quizá revelador, del estado de la poesía nacional.


III
Los Premios de Poesía Aguascalientes entregados del año dos mil a esta parte y que se supone representan momentos sobresalientes de nuestra lírica son Los hábitos de la ceniza de Jorge Fernández Granados (2000); Sin título de Jorge Hernández Campos (2001); Coliseo de Héctor Carreto (2002); Dylan y las ballenas de María Baranda (2003); Reducido a polvo de Luis Vicente de Aguinaga (2004); Hay batallas de María Rivera (2005); Boxers de Dana Gelinas (2006) y El deseo postergado de Mario Bojórquez (2007). Según el prestigio del premio, en ellos debe mostrarse, al menos en teoría, la más alta poesía del país. Todos ellos dan cuenta de distintos lenguajes literarios, diversas maneras de construir el poema y acceder a lo poético.

2000. Los hábitos de la ceniza es quizá el mejor libro de poemas publicado en lo que va del siglo en México. Es, desde mi perspectiva, junto a Cuadernos contra el ángel de Efraín Bartolomé y El diván de Mouraria de Mario Bojórquez, el momento más intenso de nuestra expresión lírica en los últimos veinte años.
Fundamentado en la connotación de sentimientos, Los hábitos de la ceniza logra la perfección apolínea del mismo modo que la conmoción dionisíaca. Es un poemario cuidadoso de la forma, preocupado por su construcción y con conciencia de la música. A momentos, la estrategia textual se advierte preciosista en el mejor sentido y plena de virtuosismo. Y recordamos aquí, por ejemplo, el universo verbal que propone el poema “La perfumista”. La cadencia es característica esencial de este poemario. En Neme, por ejemplo leemos:

Voy a buscarte, Neme, en milpas de granizo.
Quiero encender la leña, que perfume
esta noche de oficios sobre el río.

La sensación rítmica se alcanza gracias a la música propia de una silva (alternancia de heptasílabos y endecasílabos) así como a la regularidad acentual en los versos. El autor modelo es consciente en plenitud de la construcción del poema. Y lo agradecemos.
El poemario está cruzado por la melancolía, los poemas “hacen sentir”, develan de algún modo el ser en sí del sentimiento que expresan. Para decirlo en pocas palabras, estos poemas nos duelen. Para muestra los siguientes versos:

• A dónde van entonces que nos duelen
como un crujido de brasas en la noche.

• Asoma, sin embargo,
cierta emocionante intimidad en el silencio.

• El olor de la tristeza
ha dejado su jardín en esta casa.

Y momentos que, con delicadeza de expresión, aprehenden lo sublime:

No puedo saber
cuánto hilo le faltará a mis manos
para terminar esta tela.
Creo que ha sido la blancura
su tenue vocación y su misterio.
La trama profunda
que el inocente azar de su dibujo
y la solitaria fe que cifra el ritmo
de mis manos a la urdimbre.
Quizás esta tela es toda para el viento,
vela para un largo viaje en la incensura
de un lento mar que llama, lejos.

El Premio de Poesía Aguascalientes es digno de Los hábitos de la ceniza y Jorge Fernández Granados es un poeta en toda la extensión de la palabra.

2001. Sin título es un libro de menor calidad y pretensión estética. Dramático y célebre por las circunstancias extraliterarias que lo rodean. La poesía que se muestra, pienso, es inconsistente y el poemario, irregular. Los poemas, debido al tempo veloz producido por versos breves de abrupto corte y una presencia abundante de verbos, crean la sensación de vértigo y tensión:

Por fin el tren se detiene
titubeante alzas la mano
y aferras a tientas tu fardo

Es la hora de la hora: se
desciende, amigo, se desciende
mas no esperes tú que esperen

No te fuiste El tren se herrumbró
sobre los rieles y tú nunca
dejaste de estar siempre lejos

Miope pisa con tiento los
escalones del vagón, no el
primero porque ése no existe

sino el segundo que hubiera po-
dido ser el de la esperanza
el del porque no ¿por qué no?

Este ritmo es propicio para la construcción de un discurso en el que el fluir de la conciencia desemboca en el automatismo psíquico, con la inherente consecuencia estilística de los juegos de palabras y las paronomasias, recurrencia isotópica en el plano de la forma de la expresión:

Yo soy hoy
el balbuciente
que es ese quién al que se le quiebra
la saliva
O se le desleía en el hoyo
de la boca
la borrascosa rosa
de nuestras lenguas

(...)

Caído de bruces, perdidas
las gafas te preguntarás
que pues qué para qué o quizá


Siendo sinceros y suponiendo que este libro requiriera una calificación escolar, yo, desde mi óptica, lo pasaría con nota de seis o siete, aprobado de panzazo; creo que no es digno del prestigio del Premio.
Me gusta en este libro la intención de crear un discurso directo que, entre otras cosas, introduce coordinaciones y subordinaciones sin la innecesaria dilación del nexo:

oigo crujir don Luis entre tus dientes
tintados verbos que olvidaste hagamos
gesticulando ámbar de por medio
el mutuo oficio de ponernos tristes.

2002. Coliseo es un libro que, con todo merecimiento, ganó Aguascalientes. Reivindica una tendencia fuerte de la poesía en México, la del epigrama. Una tendencia que, de manera general, desciende sobretodo de Catulo y Marcial y que en nuestro país incorpora nombres como los de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde, Raymundo Ramos, de algún modo Efraín Huerta, Vicente Quirarte, recientemente Iván Cruz Osorio, y que se cifra como una de las más vitales vetas líricas en nuestro panorama.
Coliseo está sustentado en la brevedad y la precisión, poemas que tienen “chispa”, donaire, agudeza e ingenio dirían en el siglo XVII, esa otra vuelta de tuerca que requiere el arte. La literariedad, es decir, la calidad de los poemas, se juega en el terreno de la polisemia, de la forma del contenido. Los poemas de Coliseo producen “algo” en su lector, generan humor, reflexión tras el extrañamiento de la ironía. Así, por ejemplo, se logra lo cómico gracias a la ambigüedad.

[Mal de amor]
No me importa el contagio del herpes
ni de otros daños incurables.
Es el riesgo del deseo, es su mandato:
Beber en tu tasa es, acaso, mi única oportunidad
de poner mis labios sobre los tuyos.

Se consigue el poema satírico mediante el procedimiento engaño-desengaño:

[El caballo de Calígula]

Cómo se indignó el Senado
cuando irrumpió el caballo del César
y ocupó una curul.

Tenían razón: un corcel
no cabe en un establo de asnos.

O se hace aguda reflexión, no exenta de comicidad, en el multicitado “Epitafio de Octavio”:

Ha muerto Octavio, señor de esta casa.
Le sobreviven sus gatos.

¿A quién le corresponde beber el vaso de leche?

En suma, premiar Coliseo fue una buena decisión del jurado.

2003. Dylan y las ballenas es, a mi entender, un libro de grandes cualidades y graves desaciertos. Poemas que desarrollan un idea particular y que, al ser compactos, aseguran la unidad temática. Un tono de exquisitez cruza los poemas. La delicadeza de expresión del autor modelo asoma a cada momento entregando versos como:

• Aquí la piel de un árbol se bendice
y es la lluvia un despertar para los patos.

• Sé que mi sangre es fuego que asesina
(…)
sombra que dicta al corazón ser otra sombra.

• De ella el signo erecto de la planta carnosa y lobulada

La inteligencia de construcción que anima el libro domina plenamente la forma y mediante el trabajo consciente del plano de la expresión logra momentos de verdadera poesía:


y así poder vencer aquel veloz instante de la ciénega
que nos hace sentir que tú, yo, los otros todos
somos un mismo momento único, oscuro y detenido.

o

Bebiste entonces el oro de sus ojos, la sal diseminada
en la furia de los cánticos
y las plegarias pobladas de mentiras y secos escorpiones.

En el poemario se advierte un decir fundado en la mesura y la elegancia. El estilo es limpio, claro, melódico, cadencioso, próximo a una voz media de fino carácter apolíneo. Lo literario aquí se logra gracias a la autorreflexividad. Este libro destaca por la destreza técnica que lo antecede y la elegancia de expresión que muestra. La emoción que produce, sin embargo, es nula. Hay en el poemario una sensibilidad superficial que debilita la potencia poética. Estos poemas están muy bien redactados pero carecen de fuerza emotiva, son difíciles de recordar, no revolucionan a su lector. El autor modelo parece capaz de dar cuenta de todo aquello que se propone. Sin embargo, no evoca, no invoca, no emociona. Narra, describe (y lo hace con maestría). Es aquí cuando pienso en el viejo debate, ingenuo si se quiere, sobre si basta escribir en verso para hacer poesía.
El plano de la forma del contenido es ingrávido. El poemario comunica poco, es intrascendente.
El premio de Poesía Aguascalientes, al ser el reconocimiento de mayor prestigio, exige perfección. Y en Dylan y las ballenas no la hay. A veces la sintaxis es pobre, únicamente se construyen comparaciones apelando al tan manido y desde hace cien años censurado “como” (yo estoy adentro de esa vida/ como animal sitiado por tus vísceras); hay momentos en que las construcciones son populares y rompen el tono culto que se sugiere (aquí hasta Dios se infecta); el ritmo suave y mesurado se estropea por la aparición de asonancias y rimas consonantes que no sorprenden y aún cortan el flujo poético (Bebiste entonces el oro de sus ojos, la sal diseminada/ en la furia de los cánticos/ y las plegarias pobladas de mentiras y secos escorpiones./ Dijiste que un muro jubiloso te ocultaba,/ que una bestia para ti/ era alimento en el templo de todas tus visiones). En resumen, un libro cuidadoso, bien redactado, elegante pero sin vísceras, gris.

2004. Reducido a polvo obtuvo el Premio con el siguiente dictamen: “Equilibra expresión con dominio formal y se asienta en la tradición de la poesía universal moderna, sobre todo la española”. Cuando Julián Herbert reseñó el libro habló de menguada destreza poética, inexactitud, obviedad, falta de sentido común. Creo que suscribo lo anterior. Reducido a polvo no es un libro disfrutable y aún es difícil de tolerar. Sobresale en él (no sé si como valor o defecto) un modo de organizar / desorganizar el discurso lo cual produce un exrtrañamiento lógico y sintáctico. Hay cierta búsqueda de la simultaneidad y una sintaxis de la fragmentación: se emplea con frecuencia el encabalgamiento, más como recurso formal que como vehículo afectivo. Quizá la mayor virtud del libro sea la impresión de incertidumbre que genera:

Cesara un día.
Partiera sin más de un lado al otro,
de un momento
al otro.

Y fuera ese otro lado, ese momento
aquello que no es donde,
aquello que se ignora
y desconoce nuestras puntas, nuestros extremos, nuestros límites,
y no sabe de mí.

Igual que nada.
Viene y me dice: igual
que nada. Vengo
y me dicen, me dan, me ven
y cuanta madre.
Me pregunto si vivo

y la pregunta sola me responde:
¿vives?

Otro buen momento del poemario es:

Tal vez sea mentira lo que has dicho.
Los buenos días. El cuerpo no duele.
Tú lo sabes mejor: sabes en cuántas manos
la moneda que diste no era falsa
y en cuál de todas ellas, única,
irrumpiera la estafa como un borde,
un óxido imprevisto.

2005. Hay batallas es un libro plenamente disfrutable en sus primeras páginas. Luego, a mi parecer, hay una caída en la calidad. Un libro de poesía irregular con momentos, sí, de alta poesía. En los poemas se advierte voluntad de forma, elegancia de expresión. Quizá como muestra de ello el siguiente poema:

... retroceden y avanzan impenetrables páramos, malezas de agua rápida. Yerro en la palabra mansedumbre, yerro, me acongoja el viento de lo simple. Ando hacia el cerco donde la palabra cerco es una piedra.

Hay momentos en que la creación de cierta música (regularidad acentual en 3, 7 y 10) dota al poema de donaire y fuerza emotiva:

La espesura construyó nuestras esquelas,
troqueló nuestros silencios con corceles.

El tono de varios poemas recuerda el propuesto por la prosa de Guadalajara y así, a ratos, asistimos a una suerte de reinterpretación del canon. Así sucede en el primer poema del libro:

...Y a la vera del río te confunden sus aguas bien mentidas, su terco parecer espejo, el incesante afán de no ser agua sino cielo. No te mires en ese río que se viste según el orden de tus ojos. No busques en el derrumbe del tiempo, donde moran los vestigios arenosos de los días, la pálida imagen de la rosa y no la rosa: muy pronto el río es rumorosa canción de lo ya ido.

Además de ese tono, advertimos, como antes se dijo, trabajo de la forma de la expresión, un poema de tersa piel y delicada manufactura. A veces se prefiere el juego de palabras y el laberinto conceptual:

¿qué palabras son éstas que dicen lo que no digo
y si las digo me desdicen?

Me parece que el mejor poema del volumen es:

... si la lluvia pudiese, si la lluvia. Si la lluvia pudiese escribir este poema, decir todo el amor que soy, que fuera. Si fuera la lluvia, si fuera. Corto de riendas, corto, este amor se me hizo piedra, se me hizo. Como si el hacer fuera este fruto. Corto mis muñecas, me hago grieta y no apareces, no aparece Dios sobre las aguas. Si la lluvia pudiese, sí, la lluvia, sonreírte con mis labios, si pudiese. Acercar mis palabras a tu oído, rescatarme de los voraces agujeros que me tienden. Tender un puente de voz para mi muerte, si la lluvia, si pudiese.


Poema sugerente, cargado de sentido, de ambigüedades, melancólico.
Sin embargo, pienso que en el libro hay algunos problemas formales que quiebran la perfección y disminuyen la calidad: Lugares comunes (tus ojos como dos cristales repentinos; contigo que estás en el aire que respiro; polvo, no te olvides de mi hora), invariable introducción de comparaciones mediante el nexo “como” (Para mí, como un cartógrafo; y éramos como niños que se encuentran en el festín de lo necesario; pudiera ser el amor como el silencio).
En numerosas ocasiones se pugna por la rima consonante y la asonancia. Ello, creo, en detrimento del ritmo interior que proponen los poemas. Rimas cercanas que rompen la tensión del poema, aminoran su intensidad y generan una música ingenua:

(...) Lo mismo los árboles que crecen en los ríos, el cacao y el agua de chía. Los árboles, ese árbol de casa de mi tío, no daría la misma sombra, si estuviera en otro lado.

o

(...) Baste ver el fuego, la brasa ardiente. Baste verla: cenizas solamente. La sangre trasminándose del ojo, agua liberada de su fuente, una vez roto el vaso que la contiene (agua hacia su fuente, entre las hojas, hacia ¿dónde? El cuerpo, por primera vez boca de la tierra, donde igual trabaja el tiempo, con la misma rapidez de siempre.)

En la estrategia textual María Rivera hay un cliché que, a mi parecer, entorpece la sintaxis y obstruye el sentido. Se trata de distintas repeticiones que no aportan al poema y aún abruman al lector. Se podría pensar en difrasismo o en verso paralelístico pero no parece que la intentio autoris ronde estos caminos.

• Querido amigo, te diré. Te diré/ estas cosas oscuras que suceden.
• He vuelto. He vuelto a tu puerta: no hay nadie, me digo, no hay nadie tras las puertas cerradas del poema.

• Pudiera ser, pudiera ser el amor como el silencio, pudiera ser un muelle o una rosa.
• Estábamos en eso de salvarnos, estábamos/ amargos y oscuros.

Y así, a lo largo del libro, esta construcción sintáctica que se repite una y otra vez y que, a mi parecer, denota pobreza de composición. Por todo lo anterior, creo que un buen proyecto estético como Hay batallas, poemas con flashazos de buena poesía, zozobra por desatenciones o falta de conciencia, por un autor modelo que no fue cuidadoso en la construcción de los textos y que operó de manera superficial. Se trata, desde mi juicio, de un buen libro, pero no suficiente para Aguascalientes. No es perfecto formalmente, no es altamente emotivo y por lo anterior es un texto que yo definiría como mediano.

2006. Boxers es un libro diferente, raro, distante de los códigos de la poesía tradicional pero con una apuesta valiente y, siendo sinceros, no sé hasta qué grado fructífera. Este libro nos propone un discurso rabiosamente contemporáneo que lleva el exteriorismo hasta sus límites. Los poemas son de norma coloquial, a medio camino entre lo confesional y lo narrativo, entre el soliloquio y la conversación, más preocupados por la forma del contenido que por la forma de la expresión.
El decir de estos poemas deriva del epigrama y la antipoesía, quizá por ello se aprecian alejados del lirismo y próximos a un decir asequible, al sistema modelizante primario. Poemas que ponen en práctica aquella fórmula que introdujera Pedro Henriquez Ureña a nuestra tradición: escribir como se habla. Sin embargo, en sus connotaciones de carácter social y afectivo se alcanza el estatuto de lo simbólico.
Este volumen actualiza a Borges cuando decía que “algo banal hay en la felicidad”. Sin embargo, detrás de la banalidad, supongo, opera una ironía. Boxers es un canto a la cosificación, una reflexión en torno a la alienación y sus posibilidades emotivas.
Formalmente, hay conciencia de una nueva música. En el autor modelo, en la lógica de construcción de los poemas, se advierte un estar seguro de que la poética correcta es escribir de acuerdo a nuestra sensibilidad, poetizar como hablamos cotidianamente.

Olvídalo, déjalo atrás,
un ataque de melancolía
te haría escribir en vieja métrica
un poema amoroso
a tus viejos zapatos.

Incluso, los mejores versos del libro presentan tono sentencioso:

• Aquí, a la altura del corazón,
está el purgatorio de todos.

• Cuídate del galán
que te invita al circo
de los Hermanos Ringling
con obscenidades en los bóxers.
Una lengua de sapo merece la guillotina.

El humor, además, es componente importante del libro:

Dime tú, la que nació de la costilla de un hombre
y ha sido cantada y medida en verso
por su 34 C,
por la axila riente de su sexo
y por su trasero fabuloso.

2007. El deseo postergado es un libro sólido, profundamente doloroso y con merecimientos plenos para ganar Aguascalientes. Significa, en el plano de la historia literaria, un regreso a la poesía de la pasión, a aquella combustión de los huesos que exigía Ramón López Velarde, a la poesía de vísceras y nervios que se interesa por la delectación apolínea pero que resulta más efectivo en el extrañamiento, más aún, en el estremecimiento de carácter dionisíaco:

Y de mí sólo queda una vaga sustancia que no me nombra ya
Que no contiene todo el vigor, la lumbre de otro tiempo encendido

La melodía que construye el autor modelo emplea recurrentemente el heptasílabo. Y este metro, de hecho, es caro a la expresión de esta estrategia textual:

Sólo nombraste el bosque que te vistió de niño
Su alegre arboladura
Su tenebra de musgo
Por eso es que volver
Regresar en el soplo ardiente
En la escama de vidrio de tus ojos
No puede ya salvarte.

Además de la construcción musical, este libro apuesta el tono de su poesía a la gran tensión articulatoria de sus versos. Así, cuando, por ejemplo escribe:

Dices que el amor es una fruta artera
Una pulpa de sangre en boca codiciosa

Y somos capaces de percibir el furor y la intensidad de la forma del contenido gracias a que, de manera solidaria, en el nivel de la forma de la expresión advertimos cuatro acentos por verso que enfatizan el sentido.
La inteligencia de construcción, además, se preocupa por la aisthesis, por crear sensaciones. En la lectura de sus poemas se siente el coraje, la furia, la maledicencia, el dolor:

Eres el que no supo decir lo que deseaba
La codiciosa boca que el fruto no mastica
Que echa a perder, arpía, banquete y festival

Eres el insaciado que mira con envidia
La insoportable alegría de los otros
El que se duele hasta los huesos por la inocente risa

Se te nublan los ojos por la ira
Se te hinchan las manos de cruel remordimiento
Se emponzoña tu sangre

Qué hoguera, qué abandono
Qué miserable eres a orillas de la vida

Estas sensaciones se logran gracias a que en sus versos alternan con fortuna la violencia de vibrantes simples o múltiples (r, rr), la aspereza y resequedad, el bufido de furia de las fricativas (f, s) y la consistencia, oscuridad y cerrazón de las oclusivas (p, t, k, b, d, g). Este tono de imprecación e injuria resulta sumamente atractivo cuando dirige el tajo en cuello propio, cuando se traslada al terreno del examen de conciencia, de la introspección y el recuento de los daños. Así, lo que en algún momento fue infamante trueca en un discurso doloroso con matices de terneza:

Qué desmedrada
Encía
Para tus cuatro dientes
Qué espalda
Que encorvada
Ya no distingue
El peso de lápidas atroces
Qué desolada respiración
Te pone en pie

El deseo postergado discurre en el tópico de la reflexión moral. Parte de la desolación y la angustia por el no-ser y culmina en una agobiante y rabiosa conciencia de la finitud.

Desde mi óptica y sin agravio a nadie, con honestidad, con sinceridad, sostengo que el Premio de Poesía Aguascalientes, a partir del año dos mil, cuenta con tres libros que se incorporarán de manera definitiva en la tradición literaria del país: Los hábitos de la ceniza, Coliseo y El deseo postergado. Tres libros en los que aparece la poesía y hay muy poco de qué avergonzarse. Libros sólidos, libros que gustan, libros que recordamos, libros valiosos más allá de sus autores porque, a final de cuentas, una vez publicado el texto el autor es lo de menos. Lo que interesa es la poesía.
Estos tres libros pueden perfectamente competir con aquellos del modernismo, siempre recordando que éste fue quizá uno de los más brillantes momentos de la poesía en lengua española.
Por último, creo que debemos valorar con seriedad la poesía que se escribe en México. Es labor de lectores, autores y jurados construir parámetros de juicio respecto a los textos que consideramos dentro del género poético. Esa tarea crítica habrá de limpiar la corrupción (si existiese) y el falseamiento del gusto que se ha vivido en el país durante los últimos años.